Une étude de la conclusion
La saison 8, en six épisodes resserrés, tente de proposer une fin à l’épopée dessinée par Martin. Les saisons précédentes (5 à 7), on l’a vu, n’ont fait évoluer qu’insuffisamment les termes de l’exposition : les quêtes initiatiques sont bâclées ou incomplètes, et les héros n’évoluent que peu vers le Tout, restant dans une contradiction stérile avec des antagonistes toujours plus caricaturaux. La série s’est embourbée dans des fils narratifs multiples, et il faut désormais proposer une résolution-éclair.
L’évacuation du surnaturel
Les Marcheurs Blancs apparaissent comme la principale menace, à l’orée de la saison 8. Ils n’ont jamais été défaits ou repoussés significativement, et tout le discours alarmiste des héros contribue à monter en épingle le danger qu’ils représentent. Grâce à l’incroyable bévue de Jon et Daenerys, le Roi de la Nuit a pu détruire le Mur, jonché sur un dragon de glace. Leur mission diplomatique auprès de Cersei a permis de conclure une trêve partielle, et de mobiliser toutes les forces de bonne volonté, jusqu’à Jaime Lannister, dans une croisade contre l’envahisseur.
Or, à ce stade de l’intrigue, la nature précise de la menace métaphysique qu’ils représentent est encore mal définie. Que veulent-ils exactement ? Pourquoi diable sont-ils si mauvais ? Craignent-ils quelque chose, autre que le feu ou le verredragon, y a-t-il moyen de leur faire peur ? Puisqu’ils sont des êtres intelligents, y a-t-il moyen de communiquer avec eux ? Tout au plus sait-on qu’ils sont une force primordiale, créée par les Enfants de la Forêt, et qu’ils cherchent à s’en prendre au Corbeau aux Trois Yeux, la mémoire du monde. Jusqu’au bout, la série ne renseignera pas les spectateurs au-delà de ces éléments basiques.
Si Jon Snow est un héros blanc jusqu’à la fadeur, le Roi de la Nuit n’est pas l’antagoniste le plus terrifiant qui soit. Il partage la même indéfinition, la même absence d’être. C’est un boss de jeux vidéo, qui préside à une invasion zombie en répétant ad libitum les mêmes « attaques spéciales ». Il est aussi inexorable que prévisible, et son invasion relève d’une sorte d’événement climatique adverse. N’est-ce pas, à nouveau, l’avatar d’une époque qui ne croit plus vraiment au Mal, et ne donne à la menace ultime qu’un caractère objectal et technique ? Ce relativisme s’exprime à la fois par la complaisance envers les personnages d’antagonistes, et par l’indéfinition du principe ultime de destruction. Si le diable n’existe pas, comment créer un Ragnarok convaincant ?
A court d’imagination, la série décide donc de contourner le problème. Sur les six épisodes de la dernière série, deux sont consacrés à la préparation de la bataille finale, et un seul à son déroulement. Or, c’est une forme d’inversion de la logique normale du mythe : à mesure que l’intrigue progresse, l’aspect surnaturel et métaphysique doit s’accentuer. Le mythe a une fonction cosmogonique : à travers le voyage du héros à l’intérieur du monde, il donne aussi à voir ce qu’est le monde, et quelles sont les forces primordiales qui y président.
A mesure que Frodon s’approche du Mont Destin, les forces du Mal et la tentation se font de plus en plus pressantes, au point qu’elles finissent presque par le submerger. Pendant la bataille de Kurukshetra du Mahhabarata, l’affrontement central entre Krishna et Arjuna peut se lire comme une représentation symbolique de la rivalité entre forces de l’Orage et dieu solaire – conflit constitutif du cosmos pour les Anciens.
Le retour même d’Ulysse à Ithaque peut être vu comme un paroxysme de la longue Odyssée. Ulysse aux mille ruses se caractérise, tout au long du mythe, par sa faculté à dissimuler, à se faire passer pour ce qu’il n’est pas pour obtenir un profit immédiat. Ulysse est condamné à errer quarante ans par Poséidon, après avoir trompé son fils Polyphème en se faisant passer pour « Personne ». Une fois de retour sur son île, il dissimule à nouveau en se déguisant en vagabond – alors même qu’il est le roi légitime, et qu’il aurait tout à gagner à se faire reconnaître. Ce faisant, il tente d’opérer une sorte de rédemption : ce n’est pas l’apparence d’Ulysse qu’il veut faire reconnaître, mais son être profond, sa supériorité héroïque, encore éclatante après quarante ans d’exil, ayant survécu à ses nombreux masques et incarnations. Le dernier mensonge d’Ulysse est, paradoxalement, renoncement à l’Apparence et entrée dans l’Etre.[1]
Une résolution ex nihilo
Rien de tel dans la bataille de Winterfell ! Le plan des héros est fort minime. Il s’agit d’utiliser le Corbeau à Trois Yeux comme un appât pour tendre une embuscade au Roi de la Nuit. Je ne reviendrai pas sur le déroulé exact de la bataille, qui a été très critiqué, à juste titre, par les suiveurs de la série, du fait des nombreuses incohérences dans la stratégie déployée.
Tout au long de cette bataille, les héros, et en particulier les Rédempteurs, brillent par leur nullité et leur inutilité. Est-ce bien raisonnable, dans le contexte d’un mythe, de créer des personnages sans vertu guerrière particulière, incapables de susciter l’engouement ou l’admiration ? Daenerys et Jon ont, pendant cette bataille, pour seule qualité rédemptrice de disposer, chacun, d’un immense dragon qui crache du feu.
Le dragon est, classiquement, le symbole du prédateur qu’il s’agit d’abattre, des forces de la Nature déchaînées face auxquelles le héros doit faire triompher la civilisation humaine, comme Hercule face à l’hydre de Lerne. Dans le contexte du Trône de Fer, la symbolique du dragon apparaît transformée : les dragons y sont une sorte d’arme fatale, de bombe atomique, de supériorité technologique qui permet de faire triompher les héros ex nihilo, malgré les nombreuses erreurs qu’ils commettent. Les forces de la Nature ont aujourd’hui été domestiquées, récupérées par la technologie, et elles sont maintenant une prolongation de l’homme, son cache-misère : antagoniste traditionnel du héros, le dragon en devient ici le substitut.
Ce n’est pas même ce dragon qui permet aux héros d’emporter l’avantage, alors qu’en toute logique, dans une lutte contre les forces de la Glace, le grand lézard a son rôle à jouer. Le Roi de la Nuit périt à la suite d’une embuscade tendue par une petite fille, Arya Stark, cachée dans un arbre. Sic transit gloria mundi !Rappelons pourtant qu’Arya a renoncé à son parcours intiatique, et donc à sa condition de héros. La série tient même à nous faire savoir que, la veille de la bataille, elle a perdu son pucelage, et donc le peu de mystique qu’il lui restait.
Pourtant, c’est bien Arya qui a dénoué deux des nœuds principaux, en seulement une ou deux minutes d’écran, puisqu’elle a également assassiné à elle toute seule l’intégralité des Frey, à la fin de la saison 7. Dans les deux cas, il s’agit de dénouements attendus de longue date, mais qui sont expédiés comme des tâches ménagères, sans la moindre préparation scénaristique.[2] Dans les deux cas, l’insuffisante transformation du héros, son refus de la quête initiatique, rendent ses exploits peu crédibles dans l’économie du récit. L’assassinat de Walder Frey, comme du Roi de la Nuit, sont montrés au spectateur si brusquement qu’ils apparaissent comme des fantasmes, des rêveries vengeresses d’enfant humilié. On est bien loin de la méticuleuse vengeance de Monte-Cristo, que le lecteur / spectateur peut savourer lentement.
Prendre le Trône ?
Il ne reste maintenant plus aux Rédempteurs qu’à fondre sur Cersei, et à prendre le Trône de Fer leur tendant les bras. Cette partie de l’intrigue occupe deux épisodes sur les six de la saison ultime, mais apparaît presque comme anecdotique. Comment penser qu’après avoir défait le principe du Mal, les héros buteront sur une de ses émanations terrestres ? Une fois Sauron vaincu, il n’y a plus qu’à lancer l’épilogue, en réglant le sort de Saroumane en quelques scènes.
Puisqu’il faut bien créer un enjeu dans le néant, les scénaristes en inventent un : un des dragons meurt dans une embuscade difficile à avaler, Tyrion tient à lancer des ultimes pourparlers avec Cersei (au cas où), et les Stark semblent tout à coup perdre confiance en Daenerys[3], qui devient subitement folle. C’est alors que son chemin touche au but que la Reine finit par perdre ses nerfs !
La crise de folie de Daenerys est gratuite, mal annoncée, artificielle, mais elle a le mérite de réintroduire un peu d’humain et de chair dans les personnages de héros. Il y a bien, au fond, une rivalité nécessaire entre les Stark, dont le chef Jon Snow peut prétendre au Trône par son ascendance réelle, et Daenerys, prétendante étrangère soutenue par des soldats étrangers. Ce qui est presque étonnant, c’est la passivité du premier terme de l’équation. Les Stark se contentent de murmurer méchamment, et Snow ne songe pas un instant à contester le pouvoir de sa (récente) suzeraine. Dans un monde se voulant complexe, un véritable affrontement entre Stark et Targaryen aurait pu, à la fois, remettre du dynamisme dans la conclusion et fournir l’occasion d’une réflexion entre principes concurrents du Bien.
Pour que cet affrontement ait lieu, il suffirait de créer des héros humains, trop humains, dotés d’une appétence naturelle pour le pouvoir. On l’a vu plus haut, ce n’est pas vraiment pas le cas de Jon, et Daenerys ne montrait jusque-là aucune tendance à la tyrannie. Si la fin apparaît si artificielle, c’est parce que Daenerys passe du blanc au noir, sans médiane ni nécessité. Après avoir assuré la victoire, à dos de dragon, en brûlant la flotte Greyjoy, détruisant les murs de Port-Réal, et l’armée de la Compagnie Dorée, elle décide soudainement de massacrer l’ensemble de la population de la ville pour son bon plaisir. Dans l’esprit des scénaristes, depuis la saison 7, il ne semble pas imaginable de prendre une ville militairement sans tuer l’intégralité de ses habitants. En fait de complexité, il n’y a, dans Le Trône de Fer, que des impuissants ou des salauds.
Daenerys parvenue au pouvoir décide de créer une sorte d’État totalitaire, centrée sur sa personnalité charismatique, pour réaliser son Idéal de justice et d’égalité. C’est presque une idée intéressante. Elle répond à une des interrogations amusantes de Martin quant à l’oeuvre de Tolkien : « Tolkien peut dire qu’Aragorn devient roi et règne pour un siècle, et qu’il était sage et bon. Mais Tolkien ne se demande pas quelle est la politique fiscale d’Aragorn. […] Et que deviennent les orcs ? A la fin de la guerre, Sauron est mort, mais les orcs sont toujours là, dans les montagnes. Aragorn ordonne-t-il un génocide systématique et leur extermination ? ».
De la même façon que Martin a tenu à définir le Mal de façon crédible, en créant des antagonistes équilibrés comme Tywin Lannister, il est normal que la série cherche ensuite à définir le Bien. Ces catégories allaient de soi pour les médiévaux, vivant dans un monde unifié moralement – la fin heureuse du royaume de Gondor semble inscrite dans les beaux yeux bleus d’Aragorn et de sa promise – mais est sujette à spéculation dans l’époque moderne, où toutes les idéologies s’entrechoquent. Je parierais volontiers, ici, que cet élément narratif a été fourni par Martin aux scénaristes.
Dans le contexte de la conclusion de la série, la politique de Daenerys n’apparaît que comme une des manifestations de sa nouvelle malfaisance. C’est d’abord l’esthétique convoquée qui le suggère, puisque la série montre une dictatrice vêtue de cuir, acclamée par ses carrés de soldats dans un champ de ruines, les haranguant d’un discours messianique et halluciné. Daenerys a dans le dos son ultime dragon, qui déploie largement ses ailes. Jusque-là, l’animal était représenté comme un compagnon sympathique. Il symbolise désormais le tournant impérialiste et fasciste du régime Targaryen.
En créant une caricature pareille, la série finit par passer à côté des interrogations pertinentes soulevées par Martin. Qu’est-ce au juste, que « le bon roi » ? Comment se manifeste concrètement le retour de l’ordre dans un monde corrompu ? Fidèle à ses vieilles recettes, la série préfère figurer un énième triomphe du Mal, un énième retour de la tyrannie, comme si pouvoir et justice étaient parfaitement oxymoriques.
C’est alors que Jon Snow finit par intervenir, en assassinant sa reine et sa compagne. Fidèle à sa nature, il sacrifie à la fois sa nouvelle position de Premier Homme de Westeros, mais aussi la possibilité, plus simple, de prendre le pouvoir « à la régulière » en s’appuyant sur les armées Stark[4]. Le geste est un hommage quasi-explicite à Tolkien et à la conclusion du Seigneur des Anneaux. Jon-Frodon renonce au pouvoir en tuant la Reine, avant que le dragon ne fasse fondre le Trône, source de toutes les corruptions, dans un feu rédempteur. C’est aussi Samsagace Gamegie venant en aide à son ami Frodon, alors qu’il a un moment d’hésitation face aux feus du Mont Destin. En tuant Daenerys, Jon ne fait que la rappeler à ses idéaux, en fidélité.
Tout ça pour ça : Le Trône de Fer, face à l’impossibilité de résoudre son mythe de façon équilibrée, a recours a une greffe étrangère, à une citation, presque un plagiat ! Comble de l’infortune, cette citation vient du standard de la fantasy, du mythe classique dont Martin avait cherché à s’éloigner.
La table ronde des minorités visibles
Pendant les quelques minutes qui restent à la série pour conclure le mythe, il faut donc procéder à la redistribution du pouvoir, dans un champ de ruines. Beaucoup de personnages principaux sont morts ou emprisonnés, et Daenerys n’a pas d’héritier légitime. Une Assemblée des Grands du royaume est alors convoquée, et délibère pour choisir le nouveau Roi.
La composition de cette Assemblée est hétéroclite, remplie de personnages anecdotiques, au point qu’elle semble avoir été constituée par la méthode des quotas. Le nain Tyrion Lannister dirige la réunion, et, après une délibération courte, sans éclats de voix, l’Assemblée Générale vote à mains levée l’élection de Brandon Stark, Corbeau-aux-Trois-Yeux paraplégique, sur le trône de Westeros. Quelle vision du monde cette chute révèle-t-elle ?
Puisqu’aucun héros crédible n’a émergé en huit saisons pour prendre le Trône, la série semble nous dépeindre un monde entièrement dominé par le Mal. La matière est entièrement mauvaise dans Le Trône de Fer, et les deux forces surnaturelles (Targaryen et Marcheurs Blancs) ont échoué spectaculairement dans leurs missions respectives. Il n’y a que force et mensonge, tyrannies successives tempérées par des assassinats.
Cette vision du monde est historiquement celle du manichéisme et de ses bourgeons successifs, jusqu’au catharisme. Parmi les nombreuses religions représentées par la série (le pseudo-catholicisme de la Religion des Sept ; le paganisme des Vieux Dieux ; la néo-Ctullhu qu’est le Dieu Noyé), la seule qui apparaît comme crédible, dans le contexte de la narration, est celle prêchée par Mélisandre et par les Prêtres Rouges. Melisandre se trompe parfois dans ses prédictions, mais, grosso modo, les Prêtres Rouges sont les religieux les plus capables de l’univers. Leurs dons de résurrection et de prophétie sont régulièrement attestés, et leur eschatologie fournit la base de l’intrigue finale. N’est-ce pas là une sorte de profession de foi de la part des narrateurs ?
Or, le culte de Rh’llor que les Prêtres Rouges prêchent est un culte dualiste, opposant le Feu et la Glace, l’Amour et Haine, la Vie et la Mort. Comme les cathares, ils ne croient pas dans l’Enfer : comme le dit Melisandre à la petite Selyse, « il n’y a qu’un enfer, celui dans lequel nous vivons » (S2Ep1) – une phrase qui pourrait résumer le monde de Westeros.
La conclusion proposée par les scénaristes, la proposition de rédemption de ce monde, a une certaine cohérence. Puisque le monde matériel est intégralement mauvais, il s’agit donc de s’en échapper, à l’image des parfaits médiévaux cherchant à se libérer de leur enveloppe charnelle. Les maîtres que la série donne au monde de Westeros sont donc des êtres diminués, affaiblis, abaissés dans leur être matériel : le nain et le paraplégique gouvernent. Puisqu’ils participent moins à ce monde de la force, ils sauront sans doute, s’imagine-t’on, gouverner selon la justice. Dans Le Trône de Fer, c’est Frodon qui prend la couronne de Gondor, et Aragorn qui part en exil au pays des Elfes.
N’est-ce pas là toute l’idéologie américaine contemporaine, celle du DEI et du néo-progressisme wokiste ? Le monde est intégralement mauvais, puisqu’il n’est réduit qu’à une somme de rapports de domination. Il y a de la domination masculine quand un homme coupe la parole, explique quelque chose, ou montre peu d’intérêt pour le rangement ; il y a de la domination blanche dans l’algèbre, les déguisements, ou les examens scolaires.[5] Le monde est presque intégralement révoqué, à ceci près qu’il suffirait, pour qu’il fasse l’objet d’une rédemption, de confier le pouvoir aux catégories dominées de la population, suivant la politique des quotas qui a été introduite avec succès à Harvard comme à Westeros.
Or, par un mouvement inverse à celui qui s’est produit dans l’esprit de Daenerys, le blanc succède ici au noir sans médiation. Puisque le monde est intégralement fait de rapports de force, on comprend mal comment des êtres qui en sont dénués pourraient le gérer efficacement. Et puis, que la pyramide hiérarchique soit amputée de ses échelons supérieurs ne suffit pas pour éliminer la notion même de rapport de force, qui se reproduit à chaque étage. Après l’intronisation de Brandon Stark, n’y a-t-il donc plus aucun rapport de rivalité dans Westeros ? Bran est certes omniscient, mais en dernière instance il dépend de la force d’autrui pour se défendre, de la même manière que les quotas et politiques progressistes ne peuvent être mis en place que par la grâce des hommes blancs s’effaçant devant leurs opprimés supposés.
La belle question posée par Martin sur les lendemains du Grand Soir et la politique fiscale d’Aragorn reste en suspens. Bran est un personnage sans aspérités, et rien dans l’intrigue n’a permis de définir en quoi consisterait son règne. Finalement, la solution proposée par les scénaristes est celle du bouc-émissaire. Le héros classique est sacrifié, avec la mort de Daenerys et l’exil de Jon Snow. Comme l’homme blanc, il porte sur ses épaules frêles l’intégralité du Mal, et sa disparition doit permettre à elle seule l’arrivée d’un monde nouveau.
Conclusion
Le Trône de Fer est un mythe qui échoue, car il ne se comprend pas en tant que mythe. Il prend ses quelques originalités pour des totems, sans comprendre leur fonction dans l’économie générale du mythe : le triomphe du Mal n’est, normalement, qu’un des éléments de l’appel du héros.
Cet appel du héros interminable occupe l’ensemble des premières saisons, et vient comprimer l’espace donné à des voyages initiatiques décevants. Les héros reculent devant le Tout, et, trop attachés à leur identité propre, n’opèrent pas de réelle transformation. Surtout, ils peinent à choisir, soit à se sacrifier pour incarner un Idéal nouveau, et, malgré leurs échecs, restent prisonniers d’une opposition trop sommaire entre la Morale et la Vie. L’amour de soi et le sens de l’honneur, principes héroïques primordiaux, restent jusqu’au bout l’apanage des antagonistes.
Pour cette raison, la série se montre de plus en plus fascinée par le Mal, qu’elle aime à faire prospérer sur Terre, mais dont elle a du mal à figurer le principe spirituel sous-jacent. Cersei triomphe presque jusqu’au bout, mais les Marcheurs Blancs sont des antagonistes mal définis, et l’Apocalypse tant attendue ne dure qu’un épisode. Le Roi de la Nuit est censé incarner la pulsion de Mort, mais celle-ci est tout aussi bien portée par des héros comme Jon Snow, qui ne désirent que l’échec.
En fait de complexité, la série donne de plus en plus à voir un affrontement manichéen entre des héros dénués d’ambition, et des tyrans ne se refusant rien. Cet écartèlement est une des manifestations de la division morale de l’époque, incapable de produire un Idéal unifié, en contact avec le Tout. Faute d’un tel Idéal, le héros classique ne peut exister. C’est pourquoi il est sacrifié à l’issue de la conclusion, solution facile par laquelle la série s’évite à définir les conditions concrètes d’un retour de l’ordre dans un monde corrompu.
Le mythe a ceci de particulier qu’il exprime, toujours, implicitement, une conception du monde, de façon explicite ou sous-jacente. S’il y a une part d’idéologie consciente dans le développement, il y a aussi un inconscient qui s’exprime. Nous évoluons, de fait, dans un monde divisé moralement entre pôles antagonistes, qui s’entretiennent mutuellement : pornographie gonzo et hypermorale du consentement ; refus des rapports de force et culture du harcèlement de meute ; ouverture au Divers et conformisme bêlant.
L’époque a inversé la notion de sacrifice, qui était choix, discrimination dans l’indistinct, et qui devient désormais renoncement complet à l’incarnation, acceptation passive d’une souffrance inutile. Elle en reste à une négation stérile des idéaux du Père, un contre-pied adolescent qui ne débouche sur aucune affirmation nouvelle. Elle sacre le Non-Être, celui qui n’est pas, et appelle de ses vœux le règne des intouchables, qui conclut la série.
Les pas de côté du Trône de Fer par rapport au mythe classique ne sont, dans l’oeuvre originelle, que des nuances, et c’est pour cela qu’ils sont viables. A mesure que ces nuances se radicalisent, la narration perd le fil et s’enfonce dans l’absurde. Le paradoxe est qu’en cherchant à s’abstraire des oppositions classiques entre héros et antagonistes, la série ne fait que recréer des oppositions encore plus caricaturales : Jon Snow et son sens du devoir dénué d’ambition est un personnage bien plus irréel qu’Aragorn et sa bravoure de conquérant. A court de solution, les narrateurs finissent par appeler Papa à la rescousse, et la conclusion s’appuie sur l’héritage de Tolkien comme sur une béquille bienvenue.
Peut-être l’erreur de Martin et des scénaristes aura-t-il été de s’éloigner insuffisamment de la logique du mythe. Le Trône de Fer cherche à faire un enfant dans le dos au Seigneur des Anneaux, à voler son charme et son appel sans payer le prix du classicisme, lourd de contraintes et de canons. Le roman Gagner la guerre, de Jean-Philippe Jaworski, offre un bel exemple d’oeuvre de fantasy allant jusqu’au bout de la logique du réalisme historique.
Le héros, Benvenuto Gesufal, semble tout droit sorti du monde de Martin : il est l’équivalent d’un des frères Clegane, un tueur à gages au service d’un aristocrate. Dans une narration à la première personne, Benvenuto déploie sa verve de bandit, sans prétentions à l’héroïsme. Benvenuto colle à la Terre, et les affrontements entre Ciudalia et ses voisins ont été heureusement purgés de la moindre trace d’Idéal. Il n’y a que calcul et manigances dans cette sorte de transcription littéraire de jeu de rôle. Partant, le voyage du héros n’est plus qu’une notion géographique.
Comme Bardamu, Benvenuto est en errance à travers son monde, ne cherche pas le changement, mais tente de survivre, d’extirper quelques jouissances de cet univers hostile, qu’il paie de blessures atroces. Jaworski assume jusqu’au bout de son oeuvre la logique d’inversion, acceptant tranquillement que, dans ce monde déchu, les salauds règnent et régneront. Son œuvre part de postulats métaphysiques proches de ceux de Martin, mais refuse d’y ajouter une idéologie artificielle.
[1] J’espère ne pas trop lire dans cet épisode. Il est dangereux d’interpréter les mythes grecs avec des notions chrétiennes de péché, mais les Grecs croyaient tout de même dans le châtiment, et dans une notion de justice immanente. A tout le moins, il est raisonnable d’avancer que l’Odyssée est traversée par le thème de la tromperie et de la dissimulation. Sa conclusion porte le thème à son paroxysme.
[2] Il y a tout de même une préparation minimale pour l’assassinat du Roi de la Nuit, puisque la Sorcière Rouge lui répète une vieille prophétie allusive quelques minutes avant son embuscade.
[3] Dans le contexte de cet arc, le comble du ridicule est atteint par Arya Stark. Cet assassine professionnelle prononce, le lendemain d’une boucherie sans nom, ce jugement accablant à l’égard de Daenerys : « C’est une tueuse, je sais les reconnaître quand je les vois. ».
[4] On m’opposera ici, à juste titre, que s’opposer à la Reine-Dragon aurait été difficile, mais puisque deux dragons sont morts, le dernier aurait bien pu subir le même sort.
[5] Cette vision des choses a beaucoup à voir avec le trouble narcissique, et son obsession paranoïaque pour les rapports de domination. C’est le trouble de l’Amérique, et le trouble de l’époque. Il se manifeste également dans la division morale de la série en deux pôles écartelés. Jon Snow est le fake self, et Cersei Lannister la petite boule pulsionnelle sous-jacente.
Le trône de Fer :
Les failles d’un mythe moderne (Partie 1)
Les failles d’un mythe moderne (Partie 2)
Les failles d’un mythe moderne (Partie 3)
Les failles d’un mythe moderne (Partie 4)
