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Le magazine des idées
Léon Tolstoï dans son bureau

Les terreurs « rouges, blanches, carrées » de Tolstoï (2/3)

Léon Tolstoï (1828-1910) peignait d’après nature, avec un naturel inégalé. Tout se présentait à lui avec la même force d’évidence : la naissance, la vie, la mort. Alors pourquoi cet homme au désir tout-puissant, pourvu de tant de dons, abjura-t-il son art pour se tourner vers la religion, la morale – et finalement la fuite. Tolstoï est comme la Russie qu’il incarne comme nul autre – plus que fascinant : sidérant.
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Comment rendre compte de Tolstoï écrivain ? C’est un aquarelliste, sa palette est infiniment large, variée et subtile. Les couleurs pastel sont dominantes chez lui. Il n’a pas besoin de longs développements comme Proust, il lui suffit de moduler légèrement les coloris pour faire défiler une gamme infinie de sentiments. Un détail, et tout change. C’est la taille anormalement grande des oreilles de son mari qui fait comprendre à Anna Karénine qu’elle a cessé de l’aimer. Anton Tchékhov s’en souviendra dans Le Duel, comme il se rappellera la désillusion conjugale. « C’est la même odeur de fer à repasser, de poudre et de pharmacie, les mêmes papillotes le matin et la même illusion. »

La technique romanesque est tellement intégrée chez Tolstoï qu’il n’a pas besoin comme Flaubert de l’objectiver. S’il y a une grâce de l’art, c’est sur lui qu’elle est tombée, lui le plus puissant instinct de romancier, qui accomplit les gestes de l’écrivain avec la sûreté d’un animal. Car tout se présente à lui avec la même force d’évidence, que l’on tue, accouche ou moissonne. Le naturel. Voilà, le mot est lâché. Jamais d’effet de style. Nul artifice. L’artifice absolu en littérature, c’est l’absence d’artifice. Ainsi du métier d’écrivain : celui qui en a le plus, c’est celui qui parvient à en effacer les traces. L’architecture doit être invisible. Ainsi ne voit-on ni les jointures, ni les chevilles. Quant au style, il est consubstantiel à la création romanesque, épousant le rythme de la vie. Comme le dit Dominique Fernandez, qui a consacré un livre enchanteur à l’enchanteur de Iasnaïa Poliana : Tolstoï, c’est d’abord un œil. Mais un œil sans verres correcteurs. Il peint tout à échelle réelle, avec une prodigieuse économie de moyens et une acuité sans égal. Son chevalet posé devant le monde, il le reproduit d’après nature. Un miracle. Or, les miracles ne s’expliquent pas, ils se racontent seulement.

Une famille heureuse

Le romancier se distingue aussi par sa puissance de démultiplication de la vie et son don d’ubiquité. Sur ce plan, Tolstoï est beaucoup plus polyphonique que Dostoïevski, n’en déplaise à Mikhaïl Bakhtine. C’est lui le « labyrinthe infini » de la vie. C’est dans son œuvre que quantités de fils se croisent, s’emmêlent et se démêlent tout en gardant à l’ensemble une impression de simplicité, de clarté et de magie. Magie de Guerre et Paix, roman-fleuve de 1 500 pages, aussi immense et apaisant que le ciel vide qui appelle le prince André, blessé, puis mourant, sur les champs de bataille d’Austerlitz et de Borodino, allongé sur la terre fraîche, découvrant au-dessus de lui ce grand plafond d’un bleu lissé dentelé de nuages. Pareil à l’Ecclésiaste, tout lui semble alors vanité – ses rêves d’égaler Napoléon, ses plans de bataille minutieux –, tout, sauf ce ciel vide qu’il semble voir pour la première fois. « Il n’y a rien que le silence et la paix. Dieu merci !… »

Magie d’Anna Karénine (1875-1877), extraordinaire composition musicale, au sens où la musique orchestrale parvient à créer un ensemble harmonieux ; livre parfait, au sens où l’alternance des chapitres et des personnages donne l’impression de glisser d’un fuseau horaire à l’autre, comme si on passait sans transition de Londres à Paris, de Berlin à Moscou, alors qu’on suit seulement les destins croisés d’Anna, de Vronski, de Kitty, de Lévine. L’incipit du roman est entré dans l’histoire : « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; chaque famille malheureuse est malheureuse à sa manière. » Anna n’est pas Emma Bovary, parce que Tolstoï ne décrit pas seulement l’histoire d’un adultère. Non, il dépeint la malédiction du bonheur quand il sort de son cadre humain. Le seul cadre à taille humaine, c’est le mariage, du moins à l’époque où il écrit Anna Karénine et Guerre et Paix. Ensuite, ce cadre domestique, finalement étriqué, deviendra inhumain.

Tolstoï contre Shakespeare

Alors, le mari désertera le foyer de l’amour et l’artiste abjurera son art. À quoi bon l’illusion de l’art si tout n’est qu’illusion ? À quoi bon sauver son couple quand il faut sauver l’humanité ? C’est ainsi que Tolstoï va tout brûler, avec la véhémence d’un Tertullien et la fureur des iconoclastes contre les images. Dans sa condamnation de l’art (Qu’est-ce que l’art ?, 1897 ; et Shakespeare et le théâtre, 1903), il ira même plus loin que Platon et les Pères de l’Église réunis. Si l’art est vain, la philosophie et la théologie, elles qui renferment toute vérité dans un carcan dogmatique, ne le sont pas moins. Dans son Tolstoï ou Dostoïevski, George Steiner a mis en parallèle les attaques de Rousseau contre Le Misanthrope, qui avait le défaut de présenter une image déformée de lui-même, et celles de Tolstoï contre Shakespeare, en particulier le Roi Lear, vieillard retombé en enfance et dont la fuite pathétique semble préfigurer la sienne.

Tolstoï est déjà ailleurs. Le plus étrange chez cet homme, c’est qu’il a ressuscité l’épopée – la vision épique de la vie, sinon guerrière –, tout en étant parallèlement le théoricien de la non-violence. Car l’auteur de Guerre et Paix, livre homérique s’il en est, développe en même temps une philosophie antihéroïque de l’histoire. La résistance passive – le grand credo tolstoïen – est déjà là, dans la figure de Platon Karataïev, incarnant la mère Russie, tendre, simple, accueillante ; dans celle de Pierre Bézoukhov, l’être passif par excellence, le double fantasmé de Tolstoï ; ou celle du général Koutouzov, l’anti-Napoléon et l’anti-stratège, tout aussi fataliste que Platon Karataïev et Bézoukhov, n’étant rien d’autre que l’homme qui prend en considération le hasard, le sage qui n’ignore pas que les causes perdent de leur importance en se multipliant. L’histoire n’est plus alors qu’un agencement de nécessité, une incessante marée. A quoi bon lui résister !

On comprend qu’avec une pareille philosophie de l’histoire, les marxistes-léninistes n’aient pas trouvé grand-chose à glaner dans cette œuvre, en dépit de l’admiration que lui vouait Lénine. Tolstoï ne faisait pas de politique, étant sans illusion sur les révolutions. Seules les révolutions intérieures le requéraient. Ce qui ne l’empêchait pas de descendre dans l’arène. Quand il fallait écrire que l’armée russe massacrait des Polonais ou des Tchétchènes, il le faisait sans rechigner. De même des horreurs de la guerre moderne (Récits de Sébastopol). Ou de la misère ouvrière dans les villes nouvellement industrialisées (Que devons-nous faire ?, 1884-1886 ; et surtout L’Argent et le travail, 1890, récemment réédité, critique radicale de l’argent, qui conduit Tolstoï à distinguer trois formes de servitude : l’esclavage personnel imposé par la violence, l’esclavage imposé par la faim et, enfin, l’asservissement de l’homme par l’impôt, le propre de notre monde).

La nuit d’Arzamas

Tolstoï s’est voulu tout à la fois réformateur, pédagogue, prédicateur, prophète (imaginez un mélange de Rousseau, de Victor Hugo, de Lamennais et de Proudhon), fondant une école à Iasnaïa Poliana, où il expérimenta sur des moujiks l’anti-pédagogie moderne, sans grand succès, comme on s’en doute. À tout prendre, l’ignorance des paysans valait mieux selon lui que la grande culture des citadins et des aristocrates. Sauver les premiers malgré eux et accabler les seconds (sans jamais cesser d’en être un). Contrefaçon, évidemment. Le roi a beau vouloir vivre dans l’imitation du moujik, se faire gueux, les gueux ne pouvaient que le rejeter. Quant à la cour, elle continuait de s’incliner devant lui. Dans La Matinée d’un gentilhomme rural (1856), il a mis en scène l’échec de sa tentative de réforme de la paysannerie. Dans Résurrection (1900), la réforme agraire du prince Nekhlioudov, qui a donné une partie de ses terres à ses paysans, échouera pareillement.

Mais le grand événement, celui qui éclipse tous les autres, c’est l’irruption de la mort, laquelle va sceller le sort de l’œuvre, en tout cas la réorienter. Il en a détaillé l’apparition dans sa Confession (1880-1882) et les Carnets d’un fou (1884). C’est l’épisode célèbre de la nuit d’Arzamas (1869). Dans la chambre d’une auberge, à Arzamas, dans la région de Nijni Novgorod, où un Tolstoï épanoui et comblé passe la nuit, il voit apparaître la mort dans le couloir, frapper à la porte de sa chambre et lui sauter à la gorge. Début de la fin, ou de l’éveil, pour un Tolstoï en proie à une terreur « rouge, blanche, carrée », selon ses mots, qui prend subitement conscience de sa finitude (il va mourir), de sa solitude (il va mourir seul), de la frivolité de sa vie (il va mourir vide). Il reviendra sur cette nuit dans les Carnets d’un fou, nouvelle restée inachevée, mais essentielle pour la compréhension de Tolstoï. C’est la seule fois où il laisse entendre qu’il est fou. « Ils ont déclaré que je suis sain d’esprit ; mais je sais que je suis fou. » C’est la folie d’Anna Karénine, en proie à une euphorie irraisonnée, qui la conduira à se jeter sous le train. C’est celle que sa femme diagnostiquait chez lui. « Personne mieux que moi, disait-elle, ne connaît Levotchka. C’est un anormal et un malade. »

Le Bouddha tue le Christ

Tolstoï s’est mis à la place du mort, à travers le trépas de ses personnages, autant de répétitions avant la « générale ». Car on meurt beaucoup dans ses livres, les romans autant que les nouvelles. Dans Trois morts (1858), où périssent une riche jeune femme, un pauvre cocher et un arbre. Dans Kholstomène (1863), qui retrace la mort d’un vieux cheval galeux. Sans compter la mort, ou plutôt « les morts » du prince André, couché dans l’herbe face à la voûte céleste.

Mais c’est sur Ivan Illitch que le romancier va vraiment projeter sa terreur de la mort. Impossible d’échapper au sortilège de ce livre. La mort d’Ivan Illitch (1886), c’est l’expérience universelle de la mort, sa répétition en chacun de nous. Le vrai étranger, c’est le mourant. Les autres restent, lui seul part. Ainsi d’Ivan Illitch, magistrat quelconque qui s’élève néanmoins en mourant à la conscience de soi. À travers lui, Tolstoï va domestiquer le sentiment de sa propre mort, presque l’abolir. « Finie la mort, elle n’est pas », fait-il dire à Ivan Illitch, comme s’il ne fallait pas tant réussir sa vie que sa mort. Vivre, c’est apprendre à mourir, non pour gagner l’immortalité, mais l’impersonnalité du Grand Tout.

Le dernier Tolstoï va chercher dans la philosophie un sens à sa vie. Elle ne lui apportera rien, à la différence des grands textes de sagesse qui l’accompagneront jusqu’à la fin : la mort de Socrate, l’Ecclésiaste, les Védas, le Bouddha, Lao-Tseu, Confucius, Isaïe. Il va se remettre à fréquenter les églises, communier, mais il est rapidement scandalisé par l’eucharistie, ce corps du Christ qu’il doit avaler, lui, le végétarien. Il apprend seul le grec et l’hébreu, dévore quantité d’ouvrages d’exégèse et même écrit un synoptique raisonné des Évangiles. Tout cela le conduit à contester l’interprétation qu’en donnent la plupart des théologiens. Non seulement il rejette la divinité du Christ, mais plus encore les sacrements et les miracles, repoussant comme une ineptie intellectuelle le « Credo quia absurdum » de Tertullien. Comment croire s’il est enseigné que croire en l’absurde est la seule façon de croire en quelque chose ?

Un critique a dit : la religion de Tolstoï, c’est la morale. C’est si vrai qu’il fait parler au Christ le langage de Bouddha. Des Évangiles, il ne retient que les Béatitudes : tu ne jugeras point, tu ne te mettras pas en colère, tu ne commettras pas l’adultère, tu ne prêteras pas serment et surtout tu ne résisteras pas au mal. « Vous avez appris qu’il a été dit aux anciens : œil pour œil, dent pour dent. Et moi, je vous dis : ne résistez pas au méchant ». C’est cette maxime de la non-résistance au mal qui institue le pacifisme de Tolstoï et fait de lui l’un des premiers objecteurs de conscience, Thoreau slave prêchant la désobéissance civile.

Tolstoï, Rousseau et la révolution

Tolstoï a éliminé la résurrection du Christ. La seule résurrection est à chercher en nous. C’est le sens du dernier grand roman, Résurrection, qui réunit une dernière fois les deux Tolstoï, l’artiste et le prédicateur, roman traversé d’une volonté expiatrice, dans lequel le prince Nekhlioudov, l’un des doubles de l’auteur, va faire un enfant à la servante de ses tantes, une nuit de Pâques. Pour Tolstoï, c’est le saccage de l’innocence. Le prince abandonne la fille et la chasse de son esprit des années durant, le temps pour elle de se retrouver à la rue avec un enfant, puis de se prostituer. Elle finira dans le box des accusés en Assises, pour un vol et un meurtre qu’elle n’a pas commis. Le prince la retrouvera au tribunal où il a été choisi pour faire partie du jury. C’est lui finalement qui sera jugé. Occasion pour Tolstoï d’une descente dans l’enfer carcéral de la Russie des tsars, qui vaut par certains côtés L’Archipel du Goulag.

Berdiaev disait du grand rival de Dostoïevski qu’il avait joué pour la révolution soviétique un rôle analogue à celui de Rousseau pour la Révolution française. Son influence ira d’ailleurs bien au-delà de 1917. À travers Gandhi, avec qui il a correspondu, c’est tout le mouvement pacifique qui procédera de sa prédication. De la non-résistance au mal à la non-violence. Tolstoï incarne deux des hérésies russes parmi les plus tenaces, celle de la fuite hors du social et celle de la tentation sectaire. Parachevant l’œuvre de Marcion, il évacue du corpus biblique tout ce qui vient contredire son évangile d’humanité, pour ne conserver que le Sermon sur la montagne, avec un Christ réduit au squelette d’un Sénèque oriental, qu’on aurait accidentellement divinisé. Et lui, Tolstoï, en Bouddha manichéen, paré de la culotte bouffante, de la blouse et de la barbe. Le mal à côté du bien, sans conciliation possible. Tolstoï bâtit une Église, mais à la façon d’un temple protestant, sans fresques, sans couleurs. Les fresques l’ont occupé le temps d’écrire Guerre et Paix et Anna Karénine. Après, néant.

La seule issue, c’est la fuite

Le dernier Tolstoï ne laisse pas de surprendre. C’est un homme pris dans une contradiction fondamentale. Comment sortir du mensonge, sans sortir du même coup de la société ? Comment vivre selon des préceptes évangéliques inapplicables ? C’est impossible. La seule issue, c’est la fuite. Comme Loth quittant Sodome et Gomorrhe. Comme Alexandre Ier, parricide pris de remords, devenu starets en Sibérie selon la légende. Comme les adventistes attendant la seconde venue du Christ. Comme les pèlerins du Nouveau Monde fuyant une Europe assimilée à Babylone. Comme Joachim de Flore rêvant d’un âge de l’Esprit et d’un monachisme universel. Comme les « Begouny », secte des fuyards, rameau dissident de la Vieille-Foi, qui fascinait Tolstoï. Fuir le monde. C’est le thème de la « fuga mundi », la fuite dans le désert, de ceux qui attendent la fin du monde, tout de suite, hic et nunc, et son assomption immédiate. Tout, sauf ce monde corrompu où règne le mensonge, peu importe le nom qu’on lui donne.

Ainsi finit Tolstoï, pareil à l’un de ces pèlerins, errants, abstinents, reclus, fols en Christ, toutes les figures d’un monachisme foisonnant qui traversent l’œuvre de Nicolas Leskov. Job sur son tas de fumier qui célèbre les Béatitudes dans la boue, en rupture avec l’Église officielle, à qui il ne pardonnait pas d’avoir oublié le Christ. L’hérétique par excellence, ennemi des théologies rédemptrices, qu’elles émanent des catholiques ou des orthodoxes, indifféremment assimilés au Grand Inquisiteur. L’anti-Dostoïevski, pourtant si proche d’Aliocha Karamazov et du prince Mychkine. Un fanatique désarmé chez qui le comte déchu donnait la réplique au moujik avorté. Plus que fascinant : sidérant. Comme la Russie qu’il incarne comme nul autre.

Vie, mort et résurrection de Léon Tolstoï (1/3)

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