« Le trône de Fer » : les failles d’un mythe moderne (Partie 1)

La série télévisuelle suit, pour les cinq premières saisons, la trame de la série littéraire, A Song of Ice and Fire, développée par George R.R. Martin, et se voit ensuite contrainte d’inventer, en concluant les nombreux fils narratifs laissés en suspens.

Parfois, la conclusion semble suivre l’intention de l’auteur. Certaines révélations sont l’occasion de scènes émouvantes, résolvant avec brio les énigmes longtemps laissées en suspens. Dans la plupart des cas, il semble que les scénaristes aient improvisé : alors que Le trône de fer était une série lente, verbeuse, où chaque retournement était subtilement préparé et annoncé, les saisons 7 et 8 se débarrassent précipitamment de tous les nœuds de l’intrigue .

Le coupable est donc tout trouvé : les scénaristes de l’adaptation télévisée ont savamment exploité le filon de l’oeuvre de Martin, mais n’ont pas fait de miracle une fois placé face à la feuille blanche, et à leurs propres limites. A l’intérieur  du Trône de fer, coexistent donc deux sources, et deux séries. Mais si les scénaristes ont été contraints d’improviser, c’est bien parce que Martin n’a pas trouvé de fin satisfaisante. Or, le pouvait-il seulement ? Le dernier opus de la série littéraire, La Danse des Dragons, remonte à 2011. Il paraît en même temps que la première saison de la série télévisuelle.

Depuis cette date, Martin avait largement le temps de trouver une solution. Pendant quinze ans, il a multiplié les promesses autant que les renoncements, et s’est investi dans de multiples projets annexes. Il a publié non moins de huit nouveaux préludes à l’univers du Trône de Fer, et a participé à leur mise à l’écran.Son génie littéraire ne s’est donc pas tari, mais bute sur le nœud gordien constitué par la conclusion de sa saga. La Danse des Dragons elle-même laissait déjà voir une forme de fuite en avant : l’intrigue s’élargissait plus qu’elle ne se dénouait. Elle introduisait par exemple un nouveau personnage de prétendant au trône, Aegon Targaryen, non-transcrit dans la série télévisée.

Peut-être y a-t-il donc, au coeur de la logique martinienne, quelque chose de l’ordre de l’insoluble. La saga de Martin est, quelque part, une sorte d’oeuvre abstraite à la Georges Perec : elle se satisfait de l’observation entomologique de personnages multiples, dans leurs environnements naturels, sans chercher à y introduire de récit, qui colporte les fâcheuses notions de début et de fin.

Martin écrit sur le monde pseudo-médiéval de l’heroic fantasy à la manière de l’histoire des Annales : par le bas, en s’attachant aux personnages de pouvoir autant qu’aux serviteurs. Son œuvre est marquée par une attention au détail, au décor, à l’arrière-plan, et le récit ne semble qu’un prétexte à leur découverte. C’est ce que retranscrit le très beau générique de la série, déployant sous les yeux du spectateur une carte animée de Westeros et Essos, les deux continents de l’univers martinien.

Enfant de notre époque, Martin déteste les grands récits, où les rôles sont clairement définis, et où le sens investit chaque événement. Dans cette veine classique, le monde de la fantasy est marquée par l’oeuvre de John « RR » Tolkien, avec laquelle George « RR »  Martin entretient un rapport complexe, fait d’admiration comme de critique.

Martin est un grand lecteur de Tolkien, mais explique souvent avoir voulu le dépasser. Il critique volontiers la « philosophie médiévale » présente dans l’œuvre de ce dernier. Chez Martin, pas d’opposition entre Bien et Mal, mais des personnages se voulant complexes, traversés par une forme d’incertitude sur les valeurs dernières : « est-il plus noble de tuer 10 000 hommes sur un champ de bataille que d’en assassiner une douzaine à un dîner ? », se demande Tywin Lannister après les Noces Rouges.

Or, ce que Martin identifie comme le « médiévalisme » de Tolkien, c’est peut-être simplement l’éternelle logique des mythes. Cette logique fut adoptée consciemment par Tolkien, qui tenta de ressusciter un imaginaire anglo-saxon tombé dans l’oubli, en utilisant ses connaissances philologiques, et son immense culture des mythes européens. Le seigneur des anneaux comme le Hobbit sont des mythes modernes, certes, et n’ont pas de prétention particulière au réalisme historique. Ils décrivent un temps primordial, éternel et toujours présent en tout homme.

Martin et son Trône de fer auraient beau jeu de se réclamer de ce réalisme historique : la comparaison avec Tolkien n’aurait donc pas vraiment de sens, puisque les deux œuvres se situeraient dans des registres radicalement différents. Pourtant, l’imaginaire du mythe n’est pas absent de l’œuvre de Martin : elle foisonne de dragons et de morts-vivants, de magiciens et de ressuscités, de sacrifices barbares et de prophéties eschatologiques. Cet aspect eschatologique, ou cosmogonique, est un des éléments constitutifs du mythe, dont le propos est, souvent d’expliquer comment le monde est devenu monde, ou pourquoi il n’a pas disparu.

Le registre purement historique, qui consisterait en une accumulation de faits ordonnés sans jugement ou unité de sens, correspond du reste mal aux impératifs spectaculaires de la série grand public. Il n’est qu’un des éléments de la tonalité martinienne, repérable par son prosaïsme, ses dialogues vivants et son goût des realia. Dans ses grandes lignes, Le Trône de Fer reste un mythe moderne sur le pouvoir, ne se différenciant du Seigneur des Anneaux que par des nuances de style, puisqu’il choisit, au fond, le même sujet.

Ici se situe, à mon sens, le coeur du problème : le mythe a ses contraintes et ses récurrences, et il n’est pas possible de construire un récit en cherchant à en contourner les règles. C’est cette thèse que mon article tentera de défendre. Bien sûr, cette thèse ne prétend pas résumer, à elle seule, tout ce qui peut être reproché aux dernières saisons de la série. Le narratif classique, suivant laquelle les dernières saisons ont été écrites à la va-vite par des scénaristes beaucoup plus médiocres que Martin, est correct dans les grandes lignes.

Beaucoup d’épisodes et scènes sont simplement mal écrits : les retournements narratifs sont peu crédibles (une armée Lannister s’empare de Highgarden sans le moindre siège, S7Ep3) ; les dialogues sont de plus en plus vides et de mauvais goût (Tyrion Lannister et ses blagues sur le pénis des eunuques) ; la série est à la fois trop rapide dans ses moments-clefs et trop lente dans ses temps faibles, semblant souvent jouer la montre, comme des lycéens qui voudraient dissimuler le vide de leur exposé ; les personnages se renouvellent peu, et semblent réduits à une sorte d’auto-référentialité : ils aiment se décrire par leurs mots plus qu’à se montrer par leurs actes, et regardent de façon nostalgique vers leur passé de la série, du temps où ils avaient encore une consistance.

Le pic de cette auto-référentialité est atteint avec la conclusion de la série : Bran Stark devient roi de Westeros, car Tyrion décrète qu’il s’agirait « d’une belle histoire »[2]. Avec cette formulation, les scénaristes semblent nous convier à leur bureau de travail, et nous pressent d’admirer le génie de leur solution. C’est plus largement le problème des deux dernières saisons. Ce sont des ébauches de scénarii, où les charpentes sont apparentes, et où l’intrigue ne s’est pas incarnée de façon crédible.

Pesanteur de l’idéologie

S’y ajoute, évidemment, une dimension idéologique pesante et caricaturale. Les dernières saisons prêchent maladroitement un narratif féministe, antiraciste et écologique, à travers des paraboles transparentes, qui viennent dénaturer le récit. Il y a bien, in fine, un mythe (post-)moderne, où un homme blanc choisit de se soumettre à une jeune femme de pouvoir, les deux unissant leurs forces à des hordes d’immigrés pour lutter contre l’équivalent du réchauffement (pardon, refroidissement) climatique – réchauffement que les forces du Mal laissent sciemment triompher, dans leur malveillance infinie. Le réalisme historique cher à Martin disparaît progressivement de la série

Tout cela relève d’une forme d’évidence, a déjà été longuement commenté, et ne sera donc pas repris dans cet article. Reste que, ceci étant posé, la conclusion du Trône de Fer proposée par les scénaristes d’HBO a le mérite d’exister. Pressés par des impératifs commerciaux, David Benioff et D.B. Weiss ont proposé une solution rapide et facile au problème martinien, là où l’auteur s’est simplement abstenu. Leur solution mérite notre intérêt à plusieurs titres. Le pseudo-Martin proposé par HBO est tout de même inspiré, directement[3] ou indirectement, par la logique initiale de la série, dont elle radicalise les intuitions et principes.

Comme j’essaierai de le montrer par la suite, il y a bien une continuité logique entre l’exposition du mythe et sa conclusion. Si le mythe échoue, c’est à la fois parce qu’il ne comprend pas qu’il doit se résoudre, et reste trop longtemps dans sa phase d’exposition, mais également parce que l’exposition du mythe pose un problème insoluble d’après les catégories morales de l’époque. 

Face au problème martinien, HBO oscille entre deux extrêmes : soit radicaliser les termes du problème originel, sans y apporter de solution ; soit avoir recours à des hiatus, des solutions ex nihilo sans continuité logique avec le reste de l’oeuvre. La paraphrase maladroite ou le hors-sujet : dans les deux cas, la non-solution parle beaucoup du problème.

Si on admet que le Trône de Fer est un mythe, alors sa conclusion est une cosmogonie. Elle donne à voir, de façon brute, sa conception du monde, sa morale (car elle en a bien une), son sens des hiérarchies. Objet narratif féru d’histoire occidentale, la série est elle-même un document historique, qui nous donne à voir dans son essence les conceptions métaphysiques du XXIè siècle et de l’Amérique d’Obama et Biden, comme le cycle arthurien laissait entrevoir celles du Moyen Âge central, et de la cour des Plantagenêt.

Ces articles auront donc pour mérite, s’il parviennent à leurs buts, de renseigner le lecteur sur certains mécanismes fondamentaux des mythes classiques, mais aussi de montrer le lien entre leur oubli et nos propres impasses idéologiques. Et si cette conclusion ratée était une sorte d’acte manqué, par lequel notre civilisation donnait à voir ses propres failles ? Pourquoi diable est-ce que l’époque qui a créé l’intelligence artificielle se révèle incapable d’écrire des mythes crédibles ?

(A suivre)

[1] « La mort est certaine, le temps ne l’est pas » : mortalité et survie dans Game of Thrones

[2] Cet article traite d’un objet narratif quasi-préhistorique, car il remonte aux années 2010. Il va de soi que je tiendrai l’intrigue pour déjà connue !

[3] George Martin a fourni aux scénaristes des éléments de révélation de l’intrigue finale, dans ses grandes lignes. Certaines résolutions de nœuds narratifs sont suffisamment bien annoncées dans l’oeuvre initiale pour ne pouvoir venir que de lui : les arcs de Hodor ou de Jon Snow, par exemple.

Léon Guillot
(auditeur de l’Institut Iliade, promotion Isabelle de Castille)