Le trône de Fer : les failles d’un mythe moderne (Partie 4)

Les logiques d’évolution du mythe

La quête initiatique
Puisque le héros a été dûment appelé, un voyage initiatique commence pour lui. Il quitte le monde rassurant de l’enfance, qui de toutes façons commençait à tomber en lambeaux, et tente de se confronter à l’Autre et au Tout. C’est la seconde partie du monomythe identifié par Joseph Campbell dans son Héros aux Mille et Uns Visages, lors de laquelle le Héros se met en recherche de la Divnité.

Dans Le Seigneur des Anneaux, cette étape intervient tôt, puisqu’elle correspond globalement au voyage de la Communauté jusqu’au Mordor, voyage qui est divisé en deux par la dissolution de la Communauté. Frodon est d’abord séparé de l’univers rassurant de la Comté, puis livré à lui-même après la mort de Gandalf et la dissolution de la Communauté. Il y a comme un appel du héros étagé à deux niveaux.

Dans Le Trône de Fer, Arya Stark fournit un bel exemple de quête initiatique. Lors des quatre premières saisons, son voyage à travers les contrées de Westeros n’est qu’une fuite éperdue, lors de laquelle elle cherche désespérément à retrouver une famille en cours de dislocation. A partir de la cinquième, Arya reprend le contrôle de son voyage, et cherche à trouver les Hommes Sans Face pour être initiée aux techniques de cette guilde d’assassins.

Cette quête est partagée par l’ensemble des personnages de Fils, ceux de la « seconde génération » de la saga. Sansa Stark, on l’a vu plus haut, est vendue par Littlefinger aux Bolton. Pourtant, cette vente ne se fait pas complètement sans son accord. Littlefinger sait la convaincre qu’il y a là pour elle un moyen de « cesser la fuite », en reprenant le pouvoir là où sa famille avait régné auparavant. A Winterfell, elle est à nouveau mariée à un Tyran. Si Joffrey avait terrorisé l’enfant qu’elle était, elle se confronte maintenant volontairement au monstre, et adopte une attitude active, en intrigant avec des serviteurs.

Tyrion Lannister, quant à lui, doit fuir Westeros, et cherche à rejoindre la reine Daenerys Targaryen, en traversant des contrées inconnues. Le meurtre du Père semble reconfigurer son personnage, qui n’est plus tendu, comme auparavant, par ce mélange de provocation et de recherche de reconnaissance : on le voit alors refuser une prostituée qui s’offre à lui.

Brandon Stark a dû fuir Winterfell face à l’avancée Greyjoy, et fait lui aussi l’objet d’une initiation au cours de la saison 5, se dépersonnalisant à l’extrême pour devenir le Corbeau aux Trois Yeux, personnage omniscient ayant accès à l’ensemble de ce qui est et a été. Lors de la saison 6, Samwell Tarly quitte la Garde de Nuit pour revenir s’installer à la Citadelle, centre du savoir de Westeros, où il doit trouver un moyen de vaincre la menace des Marcheurs Blancs.

Tous ces voyages initiatiques ont lieu, dans l’intrigue, à peu près au même moment, lors des saisons 5 et 6. Seuls les personnages de rédempteurs, Daenerys et Jon, échappent à cette temporalité, puisque leurs spécificités les ont plongé, d’entrée, dans une quête. Ils traversent tout de même des phases de transmutation au cours de cette période. Après une insurrection à Meereen, Daenerys fuit à dos de dragon, et revient aux origines en étant capturée par des Dothraki, qu’elle soumet en créant un immense bûcher au coeur de la ville sacrée de Vaes Dothrak. Déterminée, elle se tourne ensuite, sans hésiter, vers Westeros, à la tête de ses nouveaux suiveurs.

Dans le même temps, Jon Snow devient commandeur de la Garde de Nuit. Sa décision d’intégrer des Sauvageons lui aliène une partie des hommes, et il est assassiné par un complot, avant de ressusciter par les soins de la Prêtresse Rouge. Une fois revenu, il se venge puis s’estime délié de ses vœux. Son seul objectif est désormais personnel, puisqu’il s’agit de reprendre Winterfell des Bolton.

Pour Daenerys comme Jon, le temps du retour, identifié par Campbell comme la troisième étape du voyage du héros, a déjà commencé. Ayant participé au Tout et forgé un Idéal supérieur, le Héros peut désormais revenir vers le monde des hommes, de manière diminuée. Après avoir subi, volontairement ou non, la destruction de son univers intérieur, et s’être ouvert à une réalité supérieure, il doit désormais chercher à imposer son ordre au monde, ce qui coïncide à nouveau avec la recherche de son propre intérêt.

Tous ces processus de transmutation interviennent de façon ramassée en seulement deux saisons, et peuvent apparaître comme bâclés. C’est un simple problème d’économie du récit : puisque l’exposition, l’appel du héros, a duré quatre longues saisons, la quête du héros, normalement la partie centrale du mythe, est forcément compressée.

Or, la longueur est une composante nécessaire de la quête, car, sans elles, les transformations opérées dans le caractère du héros peuvent apparaître artificielles. L’errance d’Ulysse à travers la Méditerranée dure quarante ans ; l’exil des Pandava dans le Mahhabarata dure douze ans. A chaque fois, ces quêtes sont placées sous le signe de la malédiction, ou de l’expiation d’une faute, conditions sine qua non du retour du héros en pays natal.

Dans Le Trône de Fer, Brandon Stark devient un personnage omnipotent, quasiment divin, en seulement quelques épisodes. Si les scènes expliquant le processus sont plutôt réussies, et introduisent efficacement aux pouvoirs du Corbeau aux Trois Yeux, elles laissent en suspens beaucoup d’interrogations : pourquoi Bran a-t-il été choisi ? Que faisait le Corbeau jusque-là, et quelle est sa fonction dans l’univers de Westeros ? La transformation de Bran ressemble plus à une carte Chance qu’on tire dans un jeu de rôle.

Dans le cas de Jon Snow, le processus de transformation est plus complet, grâce à la profondeur donnée par une quête entamée dès la première saison. Le maître Aemon en donne les clefs à son protégé, en lui intimant de « tuer l’enfant » (S5Ep5) en lui, pour enfin devenir adulte, tandis que Melisandre lui suggère d’accepter sa propre force (S5Ep4). Cela se matérialise par des décisions plus franches et affirmées, comme celle de couper la tête à Janos Slynt, un des rivaux à Château-Noir, qui avait osé refuser un de ses ordres, ou encore de laisser entrer les Sauvageons dans la Garde.

Le processus de retour de Jon est moins bien écrit. Après sa résurrection, il change bien d’objectifs en se détournant de la Garde, mais les transformations psychologiques de son personnage sont peu évidentes. En quoi le Jon assassiné diffère-t-il du Jon ressuscité ? Le second a, certes, une cicatrice sur la poitrine. Pour décrire ce qu’il a vu pendant sa mort, il se contente d’un laconique : « Rien. » (S6Ep2).

Quelques personnages secondaires font aussi l’objet d’une transformation véritable. C’est le cas de Sansa Stark et de Theon Greyjoy qui, pour faire face au Monstre, savent se défaire, l’une de sa naïveté de jeune fille, l’autre de sa lâcheté. C’est la contrainte imposée par le Mal qui, seule, semble à même de changer profondément la psyché des héros, là où des formes d’initiation plus positives échouent.

Arya Stark offre l’exemple le plus évident d’un processus initiatique positif raté. Pourtant, l’arc narratif des Hommes Sans Visage est alléchant. Arya, petite fille, a assisté sans ressources à l’assassinat de son père et de son clan. Elle désire de toute son âme une vengeance façon Kill Bill, qu’elle est impuissante à mettre en place. Or, les Hommes Sans Visage sont une secte d’assassins mystiques, dont la fonction est précisément de prêter ses bras armés aux individus les plus démunis. Chaque membre de la secte doit se défaire de son individualité et de ses affects, pour accepter de devenir le simple instrument d’une vengeance impersonnelle.

Pour appartenir à la secte, Arya doit accepter de devenir, comme Ulysse, « Personne ». Les Sans-Visage la tourmentent chaque jour, la jugeant indigne d’accomplir sa fonction. Arya est bien placée face à un dilemme : venue chercher une vengeance particulière, précisément celle que lui dicte son identité d’origine, elle doit accepter de ne trouver que la Vengeance en général, qu’elle distribuerait en spectatrice indifférente de sa propre violence.

Pour réussir la quête, Arya doit renoncer à une partie de ce qu’elle était venue y chercher : soit son identité, soit la vengeance elle-même. Un tel dilemme relève de ce que Campbell appelle « le passage du premier seuil », préalable à la quête par lequel le héros accepte définitivement de se séparer de son passé. C’est le passage des Symplégades de Jason, au début du mythe de la Toison d’Or, ou celui de Charybde et Scylla par Ulysse dans L’Odyssée.

Ce dilemme se matérialise concrètement dans les missions confiées par les Sans-Visage à Arya. La jeune fille doit accepter d’assassiner les cibles qui lui sont désignées. Par deux fois, elle recule devant le défi : soit parce qu’elle préfère poursuivre une vengeance personnelle, soit parce qu’elle s’entiche de la cible. Elle jette à la face de Jaqen H’gar, le maître des Sans-Visage, son refus : « Je ne suis pas personne, je suis Arya Stark, et je rentre chez moi ».

Cette conclusion peut s’interpréter comme un refus de la quête : le héros rentre chez lui, sans avoir véritablement changé de nature au contact du Tout. Les scénaristes, ici, donnent à Arya le beurre et l’argent du beurre, puisque la jeune fille devient, tout de même, une assassine expert, dont le rôle est crucial dans le reste de la série, alors qu’aucune transformation psychique n’a eu lieu en elle, et qu’aucun sacrifice n’a été consenti. Son expédition chez les Sans-Visage aura constitué un simple stage avancé d’art martial, payé de retour par quelques menus services de ménages.

Il aurait sans doute été préférable d’aller jusqu’au bout de la logique du dilemme : puisqu’Arya a reculé devant la Vengeance en général, ne doit-elle pas aussi renoncer à la vengeance en particulier ? Puisqu’elle a estimé, « derrière le voile d’ignorance » cher à Rawls, que chacune de ses cibles ne méritait pas les coups de couteau que les Sans-Visage leur promettaient, ne devrait-elle pas renoncer à poursuivre sa propre vendetta, en réalisant que sa haine personnelle n’a pas plus de valeur que celle de ses commanditaires ? Seulement alors, le refus de l’initiation aurait été lui-même initiatique.

Et la Némésis s’abat
La saison 4, dernière partie de l’exposition du mythe, s’était révélée innovante. Enfin, les antagonistes avaient semblé vaciller, avec la mort de Joffrey Lannister puis de son père Tywin. Ces deux morts ne changent pas la logique générale du propos, pas plus qu’elles ne permettent de résoudre l’intrigue entamée précédemment. A l’issue de la saison 4, les Lannister restent en contrôle à Port-Réal, et sont seulement menacés par les Tyrell, rivaux n’ayant pas grand-chose d’héroïques. Margaery Tyrell, c’est Cersei Lannister avec vingt ans de moins : la Reine-Mère a pour double maléfique la Reine en titre.

Pourtant, l’horizon d’attente du spectateur commence alors à se renouveler, suivant la logique attendue de la Némésis. Les Lannister et leurs alliés ont accumulé les crimes pendant quatre saisons, et chacun attend avec impatience qu’ils chutent enfin. Comme exposé dans la première partie, le monde du Trône de Fer déploie une logique de la punition, ou du châtiment, à l’intérieur d’un monde ordonné et structuré. Les héros classiques des premières saisons ont trouvé la mort du fait de leurs erreurs ou de leurs hésitations. De même manière, les antagonistes doivent un jour rencontrer la limite de leurs vices, car il en va ainsi depuis que le monde est monde. Il est, par exemple, crédible que Joffrey finisse assassiné par un complot : sic semper tyrannis.

Cette idée simple fournit certains des arcs narratifs les plus réussis des dernières saisons. Au début de la saison 5, Cersei Lannister semble pour la première fois menacée, alors qu’elle n’est plus protégée par la figure paternelle. Puisque son pouvoir reposait en partie sur la séduction, il est menacé par l’arrivée d’une concurrente plus jeune. Puisqu’elle s’appuyait sur la corruption et la manipulation, il est normal qu’elle bute sur le Haut Septon, personnage de religieux parfaitement désintéressé[1], qui est suffisamment sensible et enraciné dans le réel pour lire en elle comme dans un livre ouvert.

Littlefinger fait aussi les frais de cette Némésis. Toute sa stratégie consiste à gagner la confiance de certains puissants, puis à créer de toutes pièces des conflits, à l’intérieur desquels il pourra monnayer sa loyauté, changeant de côté au gré de ses intérêts. Après avoir servi les Lannister, le voilà, à la fin de la saison 7, à la cour de Winterfell, auprès des Stark. Alors qu’il se met à nouveau à l’oeuvre, il trouve un clan uni contre lui, qui le laisse aller au bout de ses manigances pour mieux le confondre et l’exécuter. Alors seulement, apprend-il à ses dépens la différence entre une société de cour et une tribu solidaire.

Pourtant, les scénaristes n’osent pas aller au bout de la Némésis. Celle-ci s’interrompt assez vite, et les personnages de tyrans, dans les saisons 5 et 6, prospèrent encore et toujours, sans s’adoucir ou être concurrencés par d’autres personnages du même type. Face à la menace du Haut Septon et des Tyrell, Cersei choisit de recourir à l’attentat, et fait exploser le temple où ils sont tous réunis. Au Nord, Ramsay Bolton, autre antagoniste, assassine son père froidement, au vu et au su de tous, avant de jeter sa belle-mère aux chiens.

Dans les deux cas, les scènes dérangent par leur manque singulier de réalisme ou de crédibilité politique. Certes, ces actions sont faisables, mais que se passe-t-il le jour d’après ? Les Tyrell n’ont-ils pas des soutiens en-dehors de la cour ? Sur quoi et qui est-ce que Cersei s’appuie pour prendre le trône, elle qui s’était aliénée jusqu’à son oncle Kevan ? Au Nord, n’y a-t-il personne qui soit dérangé par le parricide commis ? Après tout, Ramsay n’est qu’un bâtard à peine légitimé, sans véritable asssise. La série va jusqu’à montrer des bannerets Karstark accourir, et félicitent Ramsay de son coup de couteau (S6Ep5). Pourtant, on voit mal quel genre de vassal se réjouirait d’avoir un tel suzerain.

Il semble ici que la série ait voulu se singer elle-même, imiter son propre style. Que serait Le Trône de Fer sans un triomphe du Mal ? Or, c’est méconnaître deux éléments recensés plus haut : tout d’abord, le caractère logique et punitif de ce triomphe provisoire, qui s’inscrit toujours dans un ordre du monde bien défini ; ensuite, la fonction de ce triomphe à l’intérieur de l’économie du récit, puisqu’il ne fait que donner chair à l’exposition, et à l’appel du héros, déjà achevé au moment où Cersei et Ramsay triomphent.

Le monde créé par George R. R. Martin est un monde d’adultes, brutal et impitoyable. Il admet la possibilité que le héros soit défait, s’il ne respecte pas la nature du monde et des hommes, ou s’il néglige de défendre sa propre situation correctement. A partir des saisons 5 et 6, cette logique se radicalise, voire se trahit. La série se montre fascinée par le Mal, de façon presque infantile, en prêtant un pouvoir illimité à la violence.[2] Elle montre une spectateur une longue litanie de massacre d’innocents, présentés avec une complaisance inouïe, et un sens du détail quasi-pornographique : ce sont une nonne, une vieille domestique, un sympathique curé de campagne, un roi paraplégique. L’acmé de cette complaisance est atteint lorsque la série montre Cersei torturant lentement une religieuse, dans une pseudo-confession vindicative (S6Ep10).

Cette fascination pour le Mal n’est que le miroir inversé de la croyance du jeune enfant s’imaginant être toujours récompensé pour ses bonnes actions. Même dans un monde de pure immanence, où tout sens de la justice ou de la transcendance ont disparu, le pouvoir qu’un individu brutal peut exercer sur d’autres reste limité, par la menace qu’il représente et la détestation naturelle qu’il inspire. L’être humain seul est vulnérable, et dépend toujours du groupe de ses pairs, qui le valide, l’appuie ou le démet. Les antagonistes du Trône de Fer font fi de ces contraintes naturelles, et se montrent aussi inconséquents et irrespectueux des règles du cosmos que les héros emplis d’hyper-moralité sacrificielle.

Bien sûr, les tyrans comme Cersei ou Ramsay existent, et ont toujours existé, mais ils sont un pis-aller. L’ordre étant lui-même un bien, les hommes peuvent préférer un ordre injuste, montrant la capacité de se maintenir dans le temps, au simple désordre. La tyrannie de Pharaon est en balance avec le désert d’Egypte. Cependant, ce mérite de la tyrannie va avec ses inconvénients : l’injustice qu’il suscite est, elle-même, désordre, et crée les conditions de son échec. Si le héros classique triomphe, si le bon roi revient, c’est aussi, tout simplement, parce que son humilité et son sens de la justice lui permettent de ne pas s’aliéner tous ceux qui l’entourent. Le mythe n’est pas artificiel, il exprime simplement la réalité du cosmos dont il est issu.

Une renégociation difficile des termes de l’exposition
Puisque le Fils entre en jeu, et forge un nouvel Idéal, il faut bien que la lutte entre héros et antagonistes change de nature. Cette renégociation des termes de l’exposition est la conséquence logique du parcours initiatique (déplacement des valeurs des héros) et de la Némésis (limitation progressive de la puissance des antagonistes). Or, cette renégociation n’est pas flagrante, après la fin des parcours initiatiques, au début de la saison 7.

Les deux Rédempteurs, Jon et Daenerys, l’un Roi du Nord, l’autre à la tête d’une immense armée d’invasion, sont normalement en bonne place pour incarner ce renouvellement de la lutte. Le premier a été proclamé Roi du Nord après sa victoire contre Ramsay, la seconde effectue enfin son débarquement vers Westeros, à la tête d’une immense armée prête à faire déferler le « Feu et le Sang » sur le camp Lannister. 

Pour conclure la logique du roman d’apprentissage, les héros doivent, tels Monte-Cristo échappé du bagne, montrer leur nouveau savoir du monde et venger leurs Pères, tout en mettant à distance ce Mal qui pourrait les engouffrer. Or, ni Jon ni Daenerys ne semblent montrer un grand appétit pour la vengeance ou le pouvoir qui leur tend les bras.

Daenerys passe l’intégralité de la saison 7 à ne pas résoudre le problème Lannister. Ses conseillers la pressent de ne pas faire le siège de Port-Réal, puisqu’un tel acte ignoble aurait l’inconvénient de menacer la population civile de la ville. Elle porte donc la guerre partout, chevauchant ses dragons à travers les campagnes de l’arrière-pays, sauf là où cette guerre serait décisive. Après de nombreux efforts, elle revient sur son île sans avoir gagné grand-chose.

Malgré sa supériorité numérique écrasante, son action est à nouveau paralysée par une sorte d’impératif catégorique rigide, avec laquelle elle ne tente pas même de négocier. Pourquoi ne pas, par exemple, provoquer une fuite parmi la population civile par des menaces et des rumeurs ? Pourquoi ne pas mener un siège propre, à l’économie, en pressant ses hommes d’épargner les vies civiles ? Le problème de la saison 1, celui de Ned Stark, reste intact : la série pose une opposition stérile entre Morale et Vie, entre lesquelles il ne semble pas y avoir d’intermédiaire.

Toute la saison 7 est irriguée de discussions éreintantes et ennuyeuses où les conseillers de Daenerys, Tyrion et Varys, la régentent et la gourmandent de leur moraline commune.[3] La simple exécution de deux chefs adverses, les Tarly, qui avaient refusé de se soumettre, leur paraît déjà une monstruosité. Il s’agit, disent-ils, de « ne pas ressembler à Cersei », ou au « Roi Fou », deux figures de tyrans, car, si Daenerys avait le malheur de montrer un peu d’audace ou de brutalité, elle ne serait « pas meilleure qu’eux ».

Drôle de motivation pour un héros qui, avant même de songer à atteindre le but de sa quête, cherche à préserver l’image qu’il a de lui-même ; qui, après une longue quête et plusieurs traversées du désert, se laisse diriger docilement par des intellectuels de canapé ; qui, enfin, semble aborder la conquête avec détachement, sans aucune sorte de feu intérieur. Le spectateur croyait assister à l’invasion de Guillaume, il ne voit qu’une intervention de Casques Bleus, décidée à la majorité absolue du Conseil des Nations-Unis, dans les limites des Conventions de Genève.

L’esprit de Ned Stark plane aussi sur l’autre Rédempteur, Jon Snow. L’affaire avait pourtant bien commencé. Au contact de sa sœur, Sansa, le voilà qui renoue avec son identité, et se délie soudain de ses chers devoirs de Garde de Nuit – sa mort et sa résurrection offrent, certes, un beau justificatif. Il prend Winterfell avec panache et courage, bien aidé par les cavaliers du Val amenés par Littlefinger.

Le lendemain de la bataille, les chevaliers du Nord le proclament roi, alors même que son origine réelle est révélée au spectateur (S6Ep10) : Jon est le fils légitime de Lyanna Stark et de Rhaegar Targaryen, et donc l’héritier du Trône. Cette succession de scènes condense de façon splendide le mythème du héros exposé. Jon est, comme Arthur, le Roi qui fut et qui sera, et réunit en lui les talents de l’Usurpateur avec la légitimité de l’Héritier, l’auctoritas avec la potestas.

Pourtant, Jon Snow ne se montre pas pressé d’exercer le pouvoir. Alors qu’il devient Roi du Nord, ses objectifs restent les mêmes que quand il exerçait la fonction de commandant de la Garde de Nuit, puisque toute son attention est portée sur la lutte contre les Marcheurs Blancs. C’est cette croisade qu’il prêche, pendant les deux saisons, au point qu’on ne comprend pas bien pourquoi il a accepté de prendre la couronne temporelle. Aussitôt sacré, il s’empresse d’aller au devant de Daenerys pour la rallier à sa cause – se rendant sur son île presque seul, avec une escorte des plus minimales : est-ce un roi ou un prédicateur ? Après quelques atermoiements assez courts, il se défait de sa couronne pour faire allégeance à Daenerys, en qui il voit l’espoir de vaincre le Mal.

Le personnage de Jon Snow est plus blanc que neige, et il est difficile de comprendre exactement ce qui l’anime, si ce n’est un sens du devoir qui suffit rarement pour régner. Nulle trace en lui d’orgueil ou d’amour-propre : c’est un soldat, mais il n’a du commandant « que » la bravoure. Elu deux fois à des positions de pouvoir qu’il n’a pas briguées, il s’empresse de les abdiquer. Comme Daenerys, il se laisse critiquer publiquement par ses conseillers, sans toujours parvenir à trancher dans le vif. Quand Samwell, son ami de toujours, lui révèle sa véritable origine, ce qui est censé être une déflagration fait « pschitt » : Jon Snow accueille avec indifférence la nouvelle de sa légitimité à prétendre au Trône.

Les scénaristes, peut-être à la suite de Martin, tentent d’imaginer un pouvoir sans ambition, une force sans volonté de puissance, un désir de justice délié du sens de son propre intérêt. Jon Snow est une sorte de Premier Ministre de démocratie scandinave, homme comme tout le monde qui paie ses achats de Toblerone sur ses deniers personnels. On nage ici en pleine idéologie moderne, et Tolkien avait au moins la finesse de montrer un Aragorn tenté par l’anneau. Le héros classique, contrairement à Snow, est bien fait de chair et de sang.

Après avoir rallié Daenerys à sa cause – au moins leur attraction réciproque fournit-elle un motif d’alliance crédible – il a l’idée d’une « mission suicide » au-delà du Mur, pour ramener un cadavre zombie qui prouvera enfin à Cersei la réalité de la menace, et la forcera à se joindre à la croisade. Tout est absurde dans cette idée, au point que, même dans le contexte d’un scénario fictif, elle ne peut avoir émergé que de cerveaux malades. Pourquoi risquer la vie d’un roi, entouré de (seulement) sept personnes, pour une mission aussi dangereuse ? Alors que les Marcheurs Blancs ont remporté victoire sur victoire, n’y a-t-il pas, au Sud, a minima une rumeur les concernant ? Enfin, comment imaginer faire confiance à Cersei Lannister, qui a montré en long, en large et en travers sa malfaisance ?

L’expédition est, évidemment, un échec flagrant, puisque Daenerys y perd un dragon, Jon son oncle[4], un Prêtre Rouge thaumaturge la vie, et que Cersei, devant l’évidence rapportée, refuse tout de même son soutien. Gardons en tête que cette idée est, dans le contexte de l’univers du Trône de Fer, l’émanation des personnages de Rédempteurs, soit des héros censés sauver le monde du chaos et de l’invasion des forces maléfiques, bien qu’ils montrent ici manquer du bon sens le plus élémentaire.

Jusque-là, la série se contentait d’une opposition sommaire entre Morale et Vie. En créant des idéaux impraticables, elle condamnait ses héros à l’échec. Les dernières saisons radicalisent cette intuition : désormais, l’Idéal incarné par le héros s’identifie au Sacrifice, voire carrément au Suicide. C’est une des clefs derrière le personnage de Snow : voilà un personnage qui désire profondément la mort et l’échec, et qui se précipite vers le danger le plus insurmontable en espérant enfin les trouver. Sa lutte « pour les vivants » n’est qu’une des manifestations de son ombre jungienne, puisqu’il projette sur le monde et l’ennemi ses propres pulsions de mort. Peut-être que si les Marcheurs Blancs pouvaient parler, ils clarifieraient rapidement le malentendu.

Certes, Snow est un Rédempteur, m’opposera-t-on. Comme le Christ, comme Prométhée, il doit accepter de se sacrifier pour ceux qu’il aime ! Le caractère sacrificiel de la geste christique peut être questionné : les analyses girardiennes montrent, précisément, que le christianisme peut être lu comme la religion qui met fin aux sacrifices, apanages du monde antique ; plus encore, dans un geste de pur amour, l’être aimant s’identifie pleinement à l’être aimé, et ne fait que choisir la voie indiquée par son âme, comme la mère de Salomon acceptant d’abdiquer son fils pour le maintenir en vie.

Plus classiquement, le sacrifice est l’acceptation de la perte du partiel pour maintenir l’harmonie du tout, l’abdication de l’inférieur devant le supérieur. Le Christ meurt pour que l’humanité vive – et, s’il ne ressuscite pas, « toute la foi est vaine », dit Saint Paul dans la première épître aux Corinthiens. Dans ce sens précis, le sacrifice a beaucoup à voir avec la quête initiatique du héros, et le refus du premier signe l’échec du second.

Or, dans les éléments narratifs analysés ci-dessus, il n’y a qu’inutilité et idiotie. Tous ces morceaux de bravoure sont en pure perte, et serviraient à la rigueur s’ils étaient portés par une soif de gloire chevaleresque, qui n’est pourtant pas celle de Snow, personnage sans narcissisme flagrant. Comment ne pas voir ici, un écho de ces « idées chrétiennes devenues folles » de notre modernité ? En coupant la notion de sacrifice de sa signification réelle, notre époque en a fait une sorte de fétiche, une approximation idolâtrique du concept de Bien.

De fait, les élites progressistes sont aujourd’hui imprégnées de la notion de sacrifice : les peuples occidentaux sont pressées de renoncer à leur cohésion ethnique, et potentiellement à leur propre territoire, au nom d’un Altruisme totémique – et, plus prosaïquement, en échange de quelques points de PIB ; tout semblant d’ordre moral et social est dénoncé comme fasciste ou oppressif, et il faut donc renoncer à la grandeur et à la beauté au nom de l’inclusion des déviants ; toute marque d’autorité ou de violence, fût-ce celle du parent envers l’enfant, du professeur envers l’élève, ou du policier envers le délinquant, est considérée comme pathologique, et jamais n’a-t-on été aussi sévère et exigeant avec les dépositaires du Bien.

Ce néo-sacrifice procède à une sorte d’inversion du sacrifice véritable, puisque c’est désormais le supérieur qui est pressé d’abdiquer devant l’inférieur, en renonçant à le comprimer devant lui : dans ce monde des marges et des minorités, c’est désormais le Partiel qui prend en otage le Tout. Ce néo-sacrifice est indistinguable de l’impuissance post-politique dans laquelle se trouvent nos sociétés contemporaines : le supérieur n’exerce pas sa force, et l’inférieur répand sa faiblesse en-dehors de ses bornes, paralysant le processus de décision collectif. Cette impuissance est, dans Le Trône de Fer, aussi celle des personnages principaux, et par extension des scénaristes : faute d’une conception du Bien pertinente et sûre d’elle-même, il est difficile de le faire triompher.

Plus encore, les héros et antagonistes du Trône de Fer ne semblent pas dialoguer, mais se radicaliser chacun dans leurs carences, au fur et à mesure que l’intrigue progresse. Chez les antagonistes, le cruel amour de soi des aristocrates laisse place à une tyrannie vaine de terroristes sadiques[5]. Chez les héros, le sens de la justice du bon roi devient progressivement pulsion suicidaire et impuissance. Les scénaristes ne créent pas les conditions d’une résolution du problème mais s’enfoncent dans un triangle de Karpman, où tyrans et salvateurs rivalisent d’irréalité autour de la Victime – le royaume de Westeros, peut-être, ou simplement le spectateur.

Si les nuances, la complexité morale un peu surfaite de la série, existent dans les premières saisons, elles ont disparu dans ses ultimes développements. Le Bien et le Mal sont présents de façon caricaturale, et il y a comme un écartèlement de la série entre deux pôles extrêmes. Or, une loi psychique bien connue veut que les extrêmes s’engendrent mutuellement. La série est bien unifiée, peut-on supposer, à un niveau sous-jacent, celui de la psychologie des scénaristes, une psychologie divisée en pôles contradictoires.

De fait, dans un monde où le Bien est conceptualisé comme une pureté impossible et inatteignable, il est logique qu’en-dehors de lui, tous les coups soient permis et toutes les transgressions légitimes. En cherchant à devenir Jon Snow, on finit toujours comme Cersei Lannister. A bien des égards, les héros et les antagonistes participent de la même carence, de la même faiblesse : les deux semblent incapables de défendre leurs propres intérêts, d’assurer leur propre bien, puisque les héros se lient les mains dans une morale impossible alors que les antagonistes scient la branche sur laquelle ils sont assis, sacrifiant tout à leurs impulsions de court-terme.

Du fait de cette division morale, la série se montre incapable de faire émerger un héros équilibré et unifié, en contact avec le Tout. Jon et Daenerys souffrent du même problème : ils n’ont pas transcendé les idéaux du Père, mais en sont des versions affadies, diminuées. Ce sont des héros de la décadence, qui ne font à aucun moment regretter les personnages des premières saisons. Robert Baratheon savait, lui, taper du poing sur la table, sans avoir besoin d’un dragon !

L’éternelle répétition du même
La série, on l’a vu, faute de savoir dans quelle direction aller, se résout à se singer, à réutiliser les bonnes recettes, en-dehors de leur champ d’application originel, en les fétichisant. Le triomphe du Mal est un élément classique de l’appel du héros, et devient un gimmick en-dehors de ce moment.

D’autres éléments de la série souffrent de la même maladie. C’est ainsi que l’horizontalité de la narration, sa fragmentation, deviennent pathologiques dans les dernières saisons. Les scénaristes tiennent absolument à conclure l’intégralité des arcs narratifs entamés, et perdent un temps précieux à informer le spectateur du devenir de personnages comme Sandor Clegane, Beric Dondarrion, ou à montrer des escarmouches sans importance entre Lannister et Tully dans les pays de Rivières.

Or, la profusion de personnages a son mérite, dans le cadre de l’exposition, puisqu’elle permet de déployer le monde de Westeros sous les yeux du spectateur, de façon relativement élégante, sans recourir à une diégèse interne. De plus, la série brouille les pistes, et se ménage toutes les surprises, en noyant les annonces de retournements narratifs sous le flot d’informations déversé sur le spectateur, suivant une vieille technique de roman policier.

Au moment de la conclusion, toutes ces considérations n’ont plus d’importance. Les enjeux ont déjà été définis, et si les péripéties brillent par leur imprévisibilité, la résolution doit se signaler par sa nécessité . Toute la logique du mythe pointe vers une bataille frontale entre forces du Bien et forces du Mal : la question n’est plus de savoir quoi et qui, mais comment. La conclusion d’un récit est un moment de verticalité et de hiérarchisation, de tension extrême par laquelle les auteurs donnent à voir l’essence de leur message. Que nous importe, à la veille de l’irruption des Marcheurs Blancs dans Winterfell, de savoir que Brienne de Tarth est adoubée chevalier, ou que le bâtard du roi Robert semble toujours bien s’entendre avec Arya Stark ?

Cette incapacité à hiérarchiser le récit tourne d’autant plus à vide que les personnages secondaires sur lesquels s’exerce la focale n’ont pas grand intérêt. Ce sont des personnages-décor de carton-pâte, tout entièrement définis par une ou deux idées majeures. Le sauvageon Tormund est un homme bourru et vulgaire ; Brienne de Torth est une femme androgyne rêvant de se faire l’égale des hommes qui l’ont rejetée ; Sandor Clegane est une brute au grand coeur, traumatisée par les mauvais traitements infligés par son frère. Tant qu’on ne les regarde pas de trop près, ces personnages ajoutent de la richesse à l’univers de Westeros. Passé un certain nombre de scènes, leur superficialité devient évidente.

Est-ce là un problème d’écriture ? Sans doute que les auteurs ont étiré des personnages au-delà du nécessaire, en répétant les inspirations de Martin sans jamais les renouveler. Peut-être aussi que les personnages définis par Martin sont moins originaux qu’ils n’y paraissent. Une logique de contradiction, de négation du stéréotype revient souvent : Arya Stark, petite femme fluette, dépasse sa fragilité par ses prouesses au combat ; Cersei Lannister, femme de pouvoir impitoyable, cache en elle des trésors d’amour maternel[6] ; Tyrion Lannister est cynique et vulgaire mais il a bon coeur.

Cette contradiction est statique, mais pas dynamique : à quelques exceptions près (Sansa, Theon, à la rigueur Jaime), les personnages évoluent peu entre le début et la fin, et, malgré leur apparente complexité, ne montrent pas vraiment d’ambigüité. Les personnages martiniens semblent se contenter de prouver qu’ils peuvent exister, sans chercher à vivre ou à se développer suivant leur propre logique.

N’est-ce pas là une des manifestations de cette incapacité à l’initiation ? Faute d’Idéal bien défini, les personnages du monde de Martin peuvent difficilement réévaluer leurs perspectives, « lutter avec l’ange » et restent emprisonnés dans leurs propres données psychologiques originelles. Les trois évolutions susmentionnées ne sont que des abaissements imposés de l’extérieur, des saines humiliations au contact d’une réalité matérielle incoercible. Sansa et Theon doivent composer avec Ramsay comme Jaime doit apprendre à se passer de sa main.

Ce difficile renouvellement a été longtemps masqué par les spécificités narratives de la série : multiplicité des trames narratives, faible espérance de vie de chaque personnage. Dans les dernières saisons, le spectateur connaît suffisamment bien les personnages survivants pour en être lassé.

[1] Ou plutôt, qui n’est pas intéressé par autre chose que l’avancement de son agenda religieux

[2] En complément des deux exemples cités plus hauts, on peut penser à l’assassinat du prince de Dorne, Doran Martell, de son fils et de Myrcella Lannister, par les Vipères du Désert. Le prince de Dorne est poignardé en public au sein de son palais, devant tous ses gardes, sans que cela ne pose aucun problème logistique. Le motif en est sa trop grande miséricorde. Certes !

[3] C’est anecdotique, mais cela même me semble un défaut d’écriture majeur : Tyrion et Varys sont des réalistes, ayant passé leur vie à servir des personnages plus corrompus les uns que les autres, et savaient alors parfaitement négocier entre l’Idéal et le réel. Voilà que, en présence d’une idéaliste authentique, ils se mettent à déployer une vertu toute nouvelle, conformément au proverbe allemand concernant les vieilles bigotes.

[4] Dans une scène étonnante, Benjen Stark, mort-vivant ayant survécu pendant sept saisons au milieu du froid, arrive ex machina pour sauver Snow à peine sorti d’un lac de glaces. Il semble y avoir de la place pour deux sur le cheval qu’il monte, mais Benjen tient absolument à se jeter au milieu des zombies pour laisser la place à Jon.

[5] Voir Cersei assumant son inceste en pleine lumière, mais aussi le personnage d’Euron Greyjoy, véritable démon de carnaval, ou Robert Strong, réincarnation de la Montagne dans un mort-vivant hyperviolent.

[6] Ces contradictions sont affirmées dans le cadre de la diégèse interne, mais sont encore à démontrer. Ainsi, si Cersei « aime ses enfants », comme le clament tous les personnages de la série, comment expliquer qu’ils soient tous morts avant elle ? Quand elle fait exploser le Grand Sept pour éviter son procès, elle fait passer ses propres intérêts avant ceux de son fils Tommen, qui se suicide en apprenant la nouvelle.

Le trône de Fer :
Les failles d’un mythe moderne (Partie 1)
Les failles d’un mythe moderne (Partie 2)
Les failles d’un mythe moderne (Partie 3)