Le cinéma, reflet d’un monde qui s’essouffle

Ludovic Maubreuil a répondu aux questions de nos confrères de "L'Inactuelle": "Le cinéma contemporain a-t-il encore quelque chose à dire sur le monde ? A-t-il encore un potentiel critique, et parvient-il à renouveler ses formes ? Au vu de la médiocrité qui s’étale à longueur d’années sur les écrans, rien n’est moins sûr. Ludovic Maubreuil analyse pour nous les raisons du marasme cinématographique actuel."
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FRÉDÉRIC DUFOING. Dans votre dernier ouvrage, Cinématique des muses (Editions Pierre-Guillaume de Roux, 2019), vous opérez une sorte d’exégèse autour d’actrices, mais au travers des personnages qu’elles ont incarnés, et vous extirpez une personnalité cohérente qui n’est ni celle de la personne, ni celle des personnages, comme s’il se dégageait d’une carrière d’imprégnations une tierce personne. Fellini pensait qu’un acteur était une marionnette au service du réalisateur ; Cassavetes que le film était au service de la personnalité de l’acteur. Pour vous, un acteur habite-t-il un imaginaire, est-il habité par un imaginaire, ou se dégage-t-il quelque chose qui échappe aux deux logiques ? Et quel au fond est le rôle d’un acteur dans un film ?

LUDOVIC MAUBREUIL : Ce recueil s’intéresse à une vingtaine d’actrices que l’on peut qualifier de divas discrètes, d’égéries secrètes, de muses cachées, tant elles sont pour la plupart méconnues, parfois même oubliées, alors que, dans chacun de leurs films, leur présence irradie. Elles n’ont été que rarement au premier plan, mais de la brève figuration jusqu’au second rôle marquant, elles sont parvenues à laisser une empreinte singulière dans l’histoire du cinéma, du giallo à la comédie et du mélodrame au fantastique, du feuilleton télé au film à grand spectacle, du chef d’œuvre au nanar. Avec Anicée Alvina ou Elisabeth Wiener, Catherine Jourdan ou Ottavia Piccolo, nous sommes très loin de la beauté sans mystère et du jeu policé des comédiennes standards ! Il se dégage de ces actrices d’exception une présence qui résulte aussi bien de leur rôle que de leur propre nature, une « tierce personne » en effet, qui s’impose de film en film, raconte son propre récit, sublime aussi bien les détails du scénario que les éléments biographiques.

Anicée Alvina, dans la série télévisée Les 400 coups de Virginie (1979) comme dans les expérimentations d’Alain Robbe-Grillet, tel Glissements progressifs du plaisir (1974), continue d’être cette femme passagère, à la fois promesse d’union et redoutable éclat d’ironie ; Mimsy Farmer, par la grâce d’un regard et de quelques gestes, parvient à faire basculer le récit à thèse comme le navet maladroit dans l’élégie ; Elsa Martinelli, de Hawks à Vadim en passant par  André Hunebelle, ne donne rien d’elle qui n’ait été dûment conquis, faisant de la fugue, de la fuite entravée, la condition même de l’amour, etc. Ce que ces actrices réussissent le mieux, c’est de nous éloigner du film en cours pour nous faire accéder au leur.

FRÉDÉRIC DUFOING. Vous avez écrit dans un article que les films dystopiques d’aujourd’hui, comme Hunger Games (2012) ou Divergente (2014), par exemple, n’avaient pas pour objectif de permettre la réflexivité et la critique de notre propre monde, mais de l’encenser, à tout le moins de nous faire comprendre à quel point il n’est pas si mauvais, par contraste. Pour ma part, je suis frappé par le fait que, dans les productions populaires américaines en tout cas, les films disruptifs, critiques, presque pamphlétaires, comme Falling Down (1993), Fight Club (1999) ou plus récemment Joker (2019) délégitimaient systématiquement le dispositif de remise en cause de la société par des artifices scénaristiques, comme le fait que le personnage du révolté soit fou. La critique n’est-elle plus réservée qu’aux films d’auteurs ? N’est-on pas aujourd’hui dans une situation qui évoque celle des réalisateurs cherchant à contourner la censure sous les régimes dictatoriaux ? Connaissez-vous des films populaires vraiment disruptifs ? Par quels moyens le sont-ils ? Et comment peut-on encore l’être ?

LUDOVIC MAUBREUIL : Le cinéma américain contemporain ne cherche aucunement à critiquer le monde tel qu’il va, mais à l’avaliser. La dystopie est alors une arme de choix, puisqu’elle ne sert plus à lutter contre l’ordre établi, mais au contraire à le reproduire, maquillant celui-ci en processus émancipateur ! De V comme Vendetta (2005) à Divergente (2014), face à des sociétés tyranniques d’un autre âge (censées représenter notre temps), les libérateurs vantés dans ces différents films sont bien les agents oppressifs de notre propre réalité : des héros (enfin quasi-exclusivement des héroïnes) à l’identité mouvante, et de ce fait infiniment adaptable, se croyant singuliers par la grâce de quelques différences tout juste cosmétiques, pions universels et flexibles comme le Marché en sécrète toujours davantage. Encenser le monde tel qu’il est régi, en faisant passer ses suppôts pour des insurgés, c’est l’habituelle fable médiatique, qui se trouve idéalement relayée par ce type de films qui ont en effet totalement renversé le principe de la dystopie, tel qu’il avait été établi dans les œuvres littéraires que chacun connaît, du Talon de fer de London au 1984 d’Orwell.

Il s’agit désormais de désamorcer toute critique, et lorsque celle-ci apparaît néanmoins, comme vous le faites très justement remarquer, des éléments viennent systématiquement la délégitimer. En ce qui concerne les films populaires, c’est justement leur esthétique même, qui reconduit les processus de domination quand bien même leur propos serait de les dénoncer. C’est ce que le cinéaste britannique Peter Watkins, auteur des très grands films que sont Culloden (1964), La Bombe (1966) ou La Commune (2001), a appelé la Monoforme, c’est-à-dire le format obligatoire de la plupart des films sortant aujourd’hui, et pas seulement à Hollywood, avec un montage extrêmement rapide (quelques secondes par plan, en général moins de cinq), une caméra toujours mobile, des nappes de musique explicative. On ne peut espérer un vrai message de rupture tant que la forme sera à ce point asservissante. Comme cela est clairement énoncé dans le réjouissant film situationniste La Dialectique peut-elle casser des briques ? (René Vienet, 1973), « on ne lutte pas contre l’aliénation avec des moyens aliénés ». Le problème est qu’un cinéma davantage participatif, qui permettrait au spectateur de reprendre ses droits, qui saurait instaurer une distance entre la teneur du propos et son énonciation, est plutôt l’apanage du cinéma expérimental, comme justement celui de Watkins, le cinéma populaire étant tout entier « monoformé », pariant sur l’immaturité de ses spectateurs, ne cherchant jamais à leur laisser assez de temps et d’espace pour réfléchir à ce qui leur est asséné. Il y a quelques décennies, il est possible que les films iconoclastes de Bunuel, dans sa dernière période allant de Belle de jour (1967) à Cet obscur objet du désir (1977) aient réussi à être à la fois populaires et disruptifs, mais aujourd’hui que tout est soigneusement compartimenté, films commerciaux d’un côté et films d’auteurs de l’autre, je ne lui vois guerre d’héritiers.

FRÉDÉRIC DUFOING. Vous déclarez dans Les Images secondent (Editions Alexipharmaque, 2012) : « La post-modernité ne propose plus que deux types de cinéma œuvrant dans la joie. Celui qui prétend innover alors qu’il recycle ; celui qui ignore qu’il détruit en pensant qu’il restaure. » Mais le cinéma n’est-il pas dans la même situation que tous les autres arts : essoufflé ? Quel thème n’a pas été abordé, sous toutes ses coutures ? Quelle technique ou quelle règle n’a pas été assumée ou pulvérisée ? En somme : peut-on encore faire du nouveau, de l’original, du personnel quand on vient après Fellini, Godard, Cassavetes, Chaplin, Loach, Renoir, Eisenstein, Welles, etc. ?

LUDOVIC MAUBREUIL : La post-modernité cinématographique ne semble en effet douter de rien. Avec un enthousiasme désarmant, sa prétention l’amène à « adapter » l’art d’autrefois, à le dépoussiérer pour en assurer le salut. Ce faisant, elle en détruit méthodiquement la nature profonde, et réduit à néant sa puissance de questionnement, puisqu’elle remplace ainsi l’organique par le simulacre. La situation semble bien mal engagée entre, au mieux, les resucées plaisantes, et au pire les plus désolants ersatz. Ce n’est ni plus ni moins qu’un néo-académisme qui se manifeste ici, puisque la forme ne répond plus à la moindre nécessité vitale, mais s’attache à figer des modèles, entériner des standards, perpétuer des normes dont l’origine n’est plus comprise. Sous couvert de « revisiter » des figures et des thématiques, elle les altère, les atténue, les fausse, à grands coups d’air du temps, n’ayant plus d’elles qu’une vision utilitaire.

Toutefois, il faut éviter d’appliquer l’idéologie du Progrès au cinéma, et s’attarder sur son supposé déclin n’en est que la figure inversée, puisqu’il s’agit toujours d’en proposer une vision linéaire, avec ses décadences et ses renaissances. La peinture du Quattrocento n’est pas « meilleure » que celle de l’époque médiévale ; ce n’est pas parce qu’elle semble mieux représenter la réalité physique, par son système de proportions et de perspectives, qu’elle la « dépasse » ; justement parce que l’art ne se limite pas à la représentation la plus exacte possible du monde. L’imitation de la nature est un très mauvais critère pour juger de la qualité d’une œuvre ou d’une période artistique, car, dans ce cas, un film en trois dimensions, parlant et en couleurs, parce qu’il cultive davantage l’illusion du réel, devrait être considéré comme une œuvre plus importante, plus aboutie, qu’un film muet en noir et blanc… Mais s’il n’y a pas de progrès en Art, il y a en revanche des tendances qui caractérisent chaque époque, avec des artistes qui s’y conforment au mieux et d’autres qui font sécession, ces derniers pouvant à leur tour initier une nouvelle période. Et on y trouve autant d’œuvres essentielles que de productions dispensables.

Une époque ne développe ses qualités propres, n’exalte sa singularité, qu’à partir du moment où elle reconnaît avoir été nourrie par ce qui l’a précédée, tout en se refusant à simplement le régurgiter. Ce qui va à l’encontre aussi bien des certitudes des progressistes, avides de tables rases, que les croyances des déclinistes, inquiets de tout ce qui déroge ou déplace. Or, la post-modernité est souvent à ce point inculte qu’elle néglige des pans entiers de l’histoire dont elle est issue, puis, lorsqu’elle en prend conscience, s’empresse de vouloir les corriger. C’est en cela que notre époque semble « essoufflée », comme vous dites, et le cinéma d’un Quentin Tarantino paraît bien souvent mu par le seul désir de rendre hommage, ou faire rendre gorge, à un cinéma l’ayant auparavant stupéfié, ne développant rien d’autre que ce ludisme fasciné. Lorsque Brian de Palma, à partir des années 70, utilise le split-screen, c’est pour toute une série de raisons : afin de remettre en cause l’idée d’un point de vue dégagé de toute partialité, de montrer l’échec d’une vision qui se contenterait d’additionner les subjectivités (puisque chez lui l’écran partagé n’épuise justement jamais le sujet traité), de favoriser le recul du spectateur vis-à-vis de l’emprise du récit, sans pour autant le priver d’une certaine complicité avec celui-ci, etc…. Mais lorsque Tarantino, dans Kill Bill (2003), propose une séquence filmée de la sorte, entre la « Mariée » dans le coma et la fausse infirmière qui prépare une seringue pour la tuer, ce n’est certainement pas pour engager une quelconque réflexion sur la dangereuse séduction de l’illusion panoptique, mais juste pour filmer à la manière de De Palma !…

A vrai dire, cela a toujours eu lieu, il y a toujours eu des maniéristes, ou pire de simples opportunistes, pour se greffer ainsi à une esthétique dont ils ne peuvent quitter l’emprise, qu’ils ressassent en prétendant la vivifier. Notre époque ivre d’elle-même est tellement sûre de son bon droit qu’elle n’a comme seul désir que de modeler le passé à son image. Pourtant, il ne faut pas désespérer ! Il y a toujours eu, et gageons qu’il y aura toujours, de nouvelles formes venant témoigner d’une vision du monde singulière. Eisenstein, Welles ou Renoir n’ont pas épuisé le cinéma, d’autres artistes sauront exalter leur époque autrement qu’en se bornant à idolâtrer ou nettoyer le cinéma d’avant. C’est la post-modernité qui va s’épuiser, et il est temps en effet que cesse cette période de pastiches orgueilleux. Bien des cinéastes d’aujourd’hui ont d’ores et déjà trouvé d’autres voies, par exemple de Jean-Claude Brisseau à Bruno Dumont, une sorte de réalisme lyrique qui peut-être augurera demain d’un nouveau cinéma. L’art ne progresse pas, mais il se recompose sans cesse. Il n’a même de sens que lorsqu’il accepte ce mouvement et s’ingénie alors à représenter son monde dans une forme, plutôt que de s’accrocher aux images précédentes, de s’y arc-bouter en les dénigrant ou en les vénérant jusqu’à la dénaturation.

FRÉDÉRIC DUFOING. Avez-vous un personnage préféré et pourquoi ?

LUDOVIC MAUBREUIL : J’aime tout particulièrement Michael Vronsky, joué par Robert de Niro dans l’éprouvant Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino, 1978), surtout pour la simplicité avec laquelle il affronte la tragédie, sans se plaindre ni se pavaner, lui qui aime la solitude mais souffre de la désagrégation de son clan (allant jusqu’à rechercher ses amis au fin fond d’un hôpital ou d’un tripot de Saïgon), lui qui finit par obtenir ce qu’il avait toujours désiré (vivre avec Linda) mais au prix de la mort du fiancé de celle-ci, qui n’est autre que son meilleur ami. Sa manière d’assumer au bout du compte une vie qui, par bien des côtés, est la parodie de celle dont il avait rêvé, me paraît bouleversante.

A l’opposé de cette capacité d’acceptation, j’aime aussi beaucoup Olivier Maldonne, interprété par Charles Dullin dans le superbe film muet Maldonne (Jean Grémillon, 1928), qui lui souffre d’être pris entre deux feux, entre son existence aventureuse d’autrefois et son embourgeoisement actuel, qui ne cesse d’être épris de liberté et dans le même temps bourrelé de remords à l’idée de quitter son foyer, qui souffre de n’être jamais à sa juste place. Ces deux personnages sont suffisamment ambigus pour bien mieux refléter les paradoxes de l’âme humaine, à la fois insatiable et résiliente, que tous ces héros convenus dont le parcours mène toujours, après bien des déboires, à la consécration.

FRÉDÉRIC DUFOING. Quel est le film qui pour vous met le mieux en scène la déshumanisation à laquelle nous livre notre époque ? Et par quels moyens ce film arrive-t-il à faire passer ce message ?

LUDOVIC MAUBREUIL : La déshumanisation par la technique, on la trouve chez Cronenberg, en particulier Scanners (1981) ou bien sûr La Mouche (1986), mais celle qu’organise l’idéologie libérale, par sa capacité toujours renouvelée à détériorer les rapports entre les êtres, c’est sans doute chez Ken Loach qu’on peut le mieux la rencontrer, par exemple dans ses œuvres récentes, Moi, Daniel Blake (2016). Cependant, par leur respect d’un certain nombre de codes de mise en scène, ces films prennent le risque de désamorcer leur propos en se limitant à des fables fantastiques ou des mélodrames édifiants, trop bien ficelés pour vraiment interpeller le spectateur.

Les derniers films de Bruno Dumont, Ma Loute (2016) ou Coincoin et les Z’inhumains (2018), n’hésitent pas au contraire à le bombarder de questions, trompant ses attentes, mixant les genres (de la comédie à l’horreur, du policier à la romance), dénonçant aussi bien le marasme social que l’acculturation festive, sans jamais affadir son propos par la logique de l’intrigue ou l’agrément de la mise en scène. Mais le risque est alors d’à ce point déstabiliser le spectateur qu’il refuse ce miroir à peine déformant de l’époque. Je crains que le cinéma ait beau faire, il finisse toujours par dénoncer en vain, parfois même entériner à son insu, la déshumanisation en cours. Exactement comme Cassandre, dont on célébrait la beauté, tout en se riant des avertissements.

FRÉDÉRIC DUFOING. Enfin, comme on l’a vu avec la condamnation des Galettes de Pont-Aven (1975), de Joël Séria, les mouvements féministes, antiracistes, hygiénistes, etc. ont des exigences rétrospectives et prospectives de plus en plus rigoureuses, amenant ce qu’il faut bien appeler une forme de censure. Que faut-il faire ? Faut-il moraliser les œuvres ou arguer que l’esthétique et la vision personnelle de l’auteur ont nécessairement la préséance ?

LUDOVIC MAUBREUIL : Il y a encore quelques années, un film n’était promu, et même encensé, que s’il était « provoquant », « dérangeant », « scandaleux ». Le péjoratif était devenu compliment, d’autant plus facilement que ces adjectifs ne s’appliquaient en fait qu’à quelques transgressions vénielles faisant frissonner d’aise une critique bourgeoise ravie d’être choquée. Ou plutôt prétendant l’être. Car, désormais, certains spectateurs se sentent véritablement offensés, et cela ne semble en aucun cas les amener à louer l’œuvre responsable d’un tel outrage ! On ne badine pas avec le malaise, et le temps où il était de bon ton d’adorer les films ne « laissant pas indemne » est révolu. Il faut aujourd’hui préférer le cinéma sans ambiguïté, au confort assuré. Les nuances et les subtilités qu’une mise en scène peut déployer autour des faits et gestes d’un personnage n’ont plus d’importance. Pour les Croisés du littéral, il n’y plus qu’un seul credo : un film cautionne toujours ce qu’il montre, pire, il l’innocente. On voit bien qu’il n’est plus ici question qu’une œuvre s’aventure à explorer la question du Mal, elle serait immédiatement jugée complice…

Mais, à vrai dire, que l’on s’offusque de certaines œuvres est une très bonne chose. Il me paraît sain que tout un chacun ne se prenne pas en photo devant L’Origine du monde de Courbet en clignant de l’œil, ou ne soupire d’aise devant Salo (Pier Paolo Pasolini, 1975). Des œuvres d’art peuvent être véritablement troublantes, parfois même difficiles à accepter, et s’il est absurde de les rendre par ce simple fait plus estimables, cela ne doit pas à l’inverse entraîner leur condamnation. Car le problème est bien là, non pas qu’une œuvre soit jugée intolérable par un individu ou un collectif, cela peut tout à fait s’entendre, mais que ceux-ci s’arrogent le droit de décider pour l’ensemble de la société.

La question est d’ailleurs de savoir ce qui fait encore société, dans un milieu capitaliste où l’hyper-individualisme règne, où chacun ne jure plus que par son exquise singularité émotionnelle, ne forge plus son identité qu’en fonction des blessures de sa susceptibilité. C’est là qu’en effet, on peut parler de censure : même s’il ne s’agit pas d’interdire une œuvre à proprement parler (et encore, cela pourrait tout à faire venir), mais seulement de s’insurger contre une commémoration ou de dénoncer une récompense, cela n’en aboutit pas moins à ce que tel ou tel film, tel ou tel auteur, soit exclu de l’espace public, suffisamment encadré d’avertissements en tous genres, de pieuses mises en garde et de nécessaires « recontextualisations » pour qu’il ne soit plus qu’un objet de curiosité pour connaisseurs avertis, et non plus un maillon de notre histoire commune.

La moralisation rétrospective du cinéma est en marche et celle des films contemporains est parfaitement intégrée, mais c’est plutôt à une simplification forcenée des récits que l’on assiste. Il s’agit à présent de ne surtout plus froisser personne. On se rappelle par exemple que Lars Von Trier avait été accusé dans Manderlay (2005), de montrer sous un mauvais jour certains personnages noirs, alors qu’il voulait justement s’opposer ainsi à l’imagerie hollywoodienne qui, après les avoir autrefois cantonnés à des fonctions subalternes stéréotypées, ne savait désormais que les glorifier… Il faut lutter pied à pied contre ces attaques frontales que l’art en général et le cinéma en particulier subissent, car tout ce qui cherche à atténuer la complexité d’une œuvre, à corriger ses excès ou édulcorer ses partis-pris conduit tout droit à une société sans équivoque ni doute, autrement dit totalitaire.

Source : L’Inactuelle

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