Démesure formelle, effondrement du sens
Le point de départ de Digger semble, à première vue, particulièrement familier. Digger Rockwell, magnat du pétrole (Tom Cruise), est l’un des hommes les plus puissants de la planète. Lorsqu’une catastrophe provoquée par l’une de ses exploitations pétrolière dans l’Arctique menace de précipiter une crise internationale, il entreprend de se présenter comme le seul homme capable de sauver l’humanité. Autour de lui gravitent scientifiques, dirigeants politiques, militaires et représentants des grandes puissances, tandis que l’urgence écologique achève de se transformer en cirque médiatique doublé d’une crise géopolitique. Le premier réflexe est donc tout naturellement de considérer Digger comme un énième avatar de Don’t Look Up : une fable où les puissants sont très puissants, les riches très riches, les méchants très méchants, et surtout aussi ridicules qu’irresponsables en conduisant le monde à sa perte pendant qu’un spectateur fort malin rit de leur absurdité. Le poncif est d’autant plus éculé que la culture contemporaine semble elle-même devenue une gigantesque satire, la fiction ne faisant que redoubler, avec quelques effets comiques pour la forme, une réalité ayant déjà pulvérisé tous les seuils en la matière.
C’est donc dans cette apparente banalité que Digger trouve son point de départ, au moins formellement réussi : il est impossible de regarder le film sans être saisi par l’ampleur du travail visuel d’Iñárritu et d’Emmanuel Lubezki (le film ayant été entièrement tourné en VistaVision). Les plans sont d’une densité presque déraisonnable, constamment chargés de personnages, d’accessoires, de mouvements, de couleurs et de signes, ils semblent se refuser à toute interprétation simpliste. Les décors sont gigantesques, les silhouettes sculptées par les prothèses, les teintes saturées, les perspectives quasiment expressionnistes, et le film a très vite quelque chose d’une grande fresque volontairement démesurée. L’inventivité y est permanente, et Iñárritu semble chercher continuellement de nouvelles manières de faire surgir l’image d’un miroir, de déplacer le regard d’un cadre à l’autre ou d’en perturber la stabilité. Les effets visuels les plus extravagants côtoient des compositions presque picturales ; le grotesque cohabite avec le spectaculaire ; la beauté avec une forme de vulgarité assumée, et le film paraît parfois sur le point de se désagréger sous le poids de sa propre imagination.
C’est précisément ce qui rend le film si cinématographiquement stimulant au sein d’un paysage où une part considérable du cinéma spectaculaire contemporain tend vers une uniformisation de l’image numérique grisâtre. Digger donne l’impression inverse : celle d’un film qui veut constamment montrer qu’il est en train de fabriquer des images. La mise en scène attire le regard sur elle-même et revendique au contraire son artifice, son extravagance, parfois même son mauvais goût. A dessein.
Une satire qui fait de sa propre faillite son sujet
À première vue, pourtant, trois obstacles semblent pratiquement rédhibitoires à l’intérêt d’un tel film.
Premièrement, le caractère épuisé de son matériau : voilà encore un film sur le réchauffement climatique, le capitalisme, Donald Trump, les milliardaires grotesques et l’absurdité du pouvoir contemporain. Don’t Look Up a déjà poussé cette mécanique jusqu’à son point de saturation, et le cinéma contemporain en a produit quantité de variations plus ou moins réussies. C’est vu et revu. Deuxièmement, la satire elle-même, en tant que genre, semble avoir perdu une partie de sa fonction dans une culture saturée d’ironie, de second degré et de méta-commentaire permanent, tant il devient difficile de trouver un objet suffisamment sérieux pour être encore véritablement subverti. Les réseaux sociaux ont transformé chaque événement politique en matériau instantané de dérision si bien que le public arrive devant un film après avoir déjà vu, commenté, parodié et détourné pendant des semaines tout ce qu’il contenait. Troisièmement, quand la réalité est devenue suffisamment extravagante pour rendre la caricature presque impossible, toute œuvre s’expose à l’insignifiance, comme en avait témoigné l’échec du récent Mickey17.
C’est pourquoi tant de comédies contemporaines aboutissent à un résultat similaire : une critique tristement banale condamnée à se répéter en boucle en se croyant subversive. Digger aurait pu s’en tenir là. Son premier mouvement ressemble ainsi trait pour trait au blockbuster satirique désormais classique et, s’il en était resté là, n’aurait nullement mérité le temps d’écrire une critique. C’est alors que survient le premier renversement : le spectateur découvre soudainement que Digger est en fait un personnage interprété par un acteur, et que toute la première partie du film appartient en réalité à une représentation théâtrale inspirée d’évènements ayant eu lieu trois décennies plus tôt. D’aucuns hurleront au gigantesque alibi formel. Puisque tout était une pièce, les décors artificiels, les couleurs criardes, les personnages hystériques, les dialogues volontairement surchargés et les interprétations toutes plus caricaturales les unes que les autres cessent d’être des excès accidentels au profit des marques assumées d’un dispositif théâtral. Il serait alors tentant de considérer le film comme une énième démonstration d’un postmodernisme désormais familier où une œuvre nombriliste se regarde elle-même fonctionner, commente ses propres conventions et transforme chacun de ses défauts apparents en élément de son système, que la critique germanopratine ne manquera pas d’adorer.
Pourtant, c’est ici que le film accomplit quelque chose de beaucoup plus intéressant, prenant pour sujet le problème même de la satire. Car un deuxième retournement révèle que le petit-neveu du Digger historique (Jesse Plemons) est précisément celui qui finance la pièce destinée à raconter la catastrophe provoquée par son ancêtre. Ce geste est probablement sincère, le jeune milliardaire souhaitant authentiquement transmettre une mémoire, réfléchir au passé ou sensibiliser le public, mais cette franchise ne change rien à la structure économique des rapports de pouvoir : l’héritier demeure l’héritier ; la fortune s’est transmise ; les rapports sociaux n’ont pas disparu ; les structures de domination sont pérennes ; la critique du système désormais financée par l’argent du système lui-même. L’ironie est encore plus mordante lors d’une scène où l’acteur incarnant Digger et la metteuse en scène commencent à discuter de leurs intentions, de leurs scrupules et de leurs choix esthétiques respectifs : le producteur finit par leur rappeler que le spectacle n’existe parce que quelqu’un le finance, et qu’ils n’ont d’ailleurs pas été choisis en fonction d’une conception abstraite de l’excellence artistique, mais parce qu’ils sont les personnalités du moment, susceptibles d’attirer le public.
Le capitalisme n’est donc plus seulement capable d’absorber sa propre critique : il est capable de la produire, de la financer et de la vendre. L’idée n’est évidemment pas neuve. De Luc Boltanski et Ève Chiapello à Mark Fisher, la capacité du système à récupérer les formes mêmes de sa contestation constitue un motif désormais classique de la pop-culture, de Black Mirror à The Boys ou Succession. Mais Digger déplace légèrement la question : il ne s’agit plus seulement de savoir si la critique peut être récupérée, mais si l’art peut encore prétendre se placer en dehors de ce qu’il critique. Une satire conventionnelle aurait pu s’arrêter là, après avoir montré ses milliardaires comme des imbéciles, dénoncé leur hypocrisie et offert au spectateur deux heures de supériorité morale. Mais Digger introduit alors son ultime retournement dans sa scène finale.
Et si le spectacle était tout ce qui reste ?
La fin du monde a déjà eu lieu. Le public que le film nous montrait depuis le début comme celui d’une simple représentation théâtrale est en réalité composé de survivants d’un monde postapocalyptique, obligés de porter des masques à gaz pour survivre à l’extérieur. Les spectateurs rient, huent le Digger historique, applaudissent les acteurs, puis quittent la salle en s’en retournant dans leur monde dévasté. L’illusion est détruite, la catastrophe n’est plus une menace future : elle constitue le présent dans lequel vivent les personnages. Cette conclusion brutale donne rétrospectivement un autre sens à tout ce qui précède : la pièce ne sert aucunement à empêcher ou à ralentir la catastrophe. Le public vient regarder une tragédie devenue spectacle, rit, reconnaît les figures familières de son époque, identifie les coupables, applaudit leur dénonciation et rentre chez lui satisfait. La représentation produit ainsi exactement ce qu’on attend d’elle : une histoire intelligible, un responsable identifiable et une indignation organisée.
Pourtant, strictement rien n’a changé, et c’est probablement la proposition la plus désespérée du film, voire de la plupart des films de ces dernières années : le spectacle est le mécanisme qui permet de continuer à vivre avec l’effondrement. À cet endroit, Digger devient ainsi beaucoup plus radical que la satire climatique à laquelle il semblait originellement appartenir. La grande question du film devient dès lors celle de la possibilité même de la représentation dans une société saturée d’images. À quoi sert encore une satire lorsque son objet est déjà partout ? Que peut encore accomplir l’art lorsqu’il n’existe plus de position extérieure à partir de laquelle regarder le désastre ? C’est là que Digger assume pleinement, mais intelligemment, son caractère postmoderne. La posture du spectateur qui regarde le monde depuis une position supérieure, parfaitement informée et moralement lucide, devient elle-même suspecte. Don’t Look Up et ses épigones pouvaient encore procurer cette satisfaction : rire des journalistes absurdes, des politiques grotesques, des milliardaires irresponsables, d’une populace abrutie tout en laissant le spectateur bien-pensant en dehors du dispositif. La supériorité morale y constituait la récompense de la satire, d’où son succès d’estime chez les demi-habiles de tous bords. Or Digger est moins confortable précisément parce qu’il retourne la caméra vers celui qui regarde. Le spectateur n’est pas à l’extérieur de la catastrophe, le cinéaste n’est pas à l’extérieur du système économique qu’il critique, et c’est précisément cette contradiction qui fait partie de son sujet.
Digger (le film autant que la pièce en son sein) est lui-même un spectacle coûteux sur la vanité du spectacle, une œuvre qui interroge la capacité de l’art à dire quelque chose de pertinent sur un monde qu’il contribue inexorablement à transformer en marchandise. Sa propre extravagance n’est donc pas tant un ornement qu’elle constitue une part de son objet. Voilà pourquoi la forme du film est si importante. Ses plans incroyablement denses, son goût de la surcharge, ses décors presque expressionnistes, ses couleurs éclatantes et son invention visuelle permanente ne sont pas seulement les manifestations du tempérament d’Iñárritu mais participent d’un film qui ne cesse de montrer la fabrication de l’image au moment même où il réfléchit à la valeur de cette image. L’œuvre semble presque se demander : puisque tout est représentation, que vaut encore la représentation ?
Rien.
Une salle obscure, un écran, un public et deux heures durant lesquelles il est encore possible de rire. Panem et circenses. Cette conclusion pourrait sembler désespérément pauvre, elle est pourtant peut-être la seule que le film (que n’importe quel film) puisse honnêtement encore proposer. Il n’existe pas de position extérieure depuis laquelle contempler un désastre : tout spectateur appartient au monde qu’il regarde, le cinéaste appartient au système qu’il critique, le milliardaire est à la fois l’un des responsables de la catastrophe et le produit d’un système social qui le dépasse, et le public qui se moque du spectacle ne demeure au fond qu’un consommateur de plus. La critique elle-même est un divertissement et la catastrophe un spectacle ; le spectacle et le divertissement une marchandise ; la marchandise une expérience esthétique formatée. Le plus inquiétant n’est même plus que le monde puisse disparaître, mais qu’il puisse disparaître sans interrompre le spectacle. Le petit-fils du milliardaire finance la pièce ; les acteurs jouent ; le public applaudit ; puis chacun remet son masque et reprend sa vie dans les décombres.
Que dire quand il n’y a plus rien à dire ?
On peut évidemment trouver le procédé lourd, artificiel, complaisant ou excessivement conscient de lui-même. Plusieurs critiques ont précisément reproché à Iñárritu son goût du grand geste métafictionnel, son emphase et son incapacité supposée à laisser ses idées parler sans les souligner. Oui, les références à Docteur Folamour sont évidentes et parfois très appuyées. Mais s’inspirer des meilleurs n’est pas nécessairement un défaut, pas plus que l’excès formel ne suffit à invalider un dispositif parfaitement cohérent. La question essentielle est plutôt de savoir ce que ces excès cherchent à produire. Digger part d’un constat différent : nous savons tous que la catastrophe et là, alors pourquoi rien ne change ? Le film ne prétend donc pas avoir quelque chose de neuf à dire sur le sujet, mais plus modestement (et de manière vertigineuse), interroge sur ce que signifie encore le fait de dire quand tout a déjà été dit.
La satire, comme le cinéma, se découvre ainsi prise dans son propre piège. Elle dénonce un monde qui a déjà intégré la dénonciation ; elle ridiculise une réalité qui est déjà plus grotesque qu’elle ; elle expose un système qui sait parfaitement transformer son exposition en marchandise. La question n’est plus de savoir si le film a raison lorsqu’il condamne les puissants, le capitalisme ou l’inaction climatique, car tout cela est au fond devenu très secondaire. La véritable question est de savoir ce qui reste au cinéma lorsqu’il ne peut plus prétendre nous révéler un monde caché, lorsqu’il ne peut plus se placer au-dessus de la réalité pour en dénoncer les absurdités, lorsqu’il sait que son propre geste critique sera immédiatement absorbé, commenté, partagé et consommé.
Digger propose une réponse radicale : plus rien. Ou du pur spectacle, ce qui revient au même. Cette idée, beaucoup plus que la caricature des milliardaires ou les références au réchauffement climatique, qui fait de Digger un objet aussi étrangement désespéré. Son ultime constat n’est pas que les puissants vont détruire le monde, puisque c’est déjà fait. Il est que, lorsque cette destruction sera devenue notre réalité, nous trouverons encore le moyen d’en faire un spectacle. Mais un beau spectacle, plein de couleurs et de burlesque.
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