Anatomie d’une illusion

L’histoire, épurée, se veut une adaptation libre des évènements de l’affaire Bodnariu, qui avait secoué la Norvège en 2015. Dans un village isolé, Mihai et Lisbet Gheorghiu, un couple roumano-norvégien évangéliste et profondément religieux, s’installent avec leurs cinq enfants dans le pays natal de la mère et se lient rapidement d’amitié avec leurs voisins, dont la fille se rapprochent des leurs malgré des conceptions très différentes de l’éducation. Mais lorsque des ecchymoses sont découvertes sur le corps d’Elia, la fille aînée du couple, les soupçons se portent immédiatement et sans preuves sur les méthodes éducatives strictes de ses parents. L’intervention des redoutables services sociaux, la Barnevernet, fait alors basculer la famille dans un conflit qui dépasse rapidement la seule question des violences parentales : derrière le sort des enfants se dessine l’affrontement entre deux conceptions de la famille, de l’autorité et de la société.

Sur le plan formel, le film ne prête guère à controverse : Fjord est une œuvre particulièrement maîtrisée. Mungiu y déploie de longs plans-séquences d’une grande élégance, alternant avec des moments d’intimité touchants, le tout composé via des cadres d’une grande précision. Les paysages norvégiens y apparaissent dans toute leur beauté glacée, les ambiances sont travaillées avec subtilité et le montage demeure suffisamment fluide pour que les presque deux heures et demie de projection passent sans véritable lassitude. L’énergie presque désordonnée d’Anora de Sean Baker, précédente Palme d’or et modèle difficile à égaler dans ce registre, est évidemment absente, mais Mungiu, qui entre avec ce film dans le club très fermé des réalisateurs doublement primés à Cannes, possède une réelle maîtrise de son langage cinématographique.Voilà pour l’aspect consensuel.

Fausse neutralité ?

C’est sur le terrain de l’« équilibre » revendiqué du film que les choses deviennent beaucoup plus discutables : le cinéma, cela va sans dire, aime depuis longtemps à construire des dispositifs interrogeant la neutralité de son spectateur, lui donnant l’impression d’observer un conflit depuis un point extérieur au monde. Tel le panoptique de Bentham, le spectateur voit tout sans être vu. Civil War, d’Alex Garland, en proposait récemment une variation subtile en faisant de journalistes les protagonistes d’une guerre civile imaginaire dans des États-Unis dystopiques : le film se plaçait ainsi à l’équilibre par cette habile mise en abyme. Dans un tout autre registre, de 12 hommes en colère à Anatomie d’une chute, le dispositif judiciaire a souvent été employé pour organiser la perception du spectateur sans lui faire prendre parti.

Si Fjord semble de prime abord concéder à cette tradition avec ses faux-atours de film de procès, il procède en fait tout autrement et, sous couvert de neutralité, le film organise méthodiquement et avec une étonnante constance la sympathie du spectateur en faveur d’un camp : celui de la famille traditionnelle face à l’État progressiste. Le parti pris saute aux yeux tant il est grossier : alors que Fjord prétend observer le conflit depuis un point d’équilibre, son dispositif visuel et narratif conduit progressivement à éprouver de l’empathie pour cette famille et à percevoir l’administration comme une machine froide, intrusive et déshumanisante.

Le casting joue ici un rôle essentiel : Sebastian Stan (redoutable jeune Donald Trump dans The Apprentice et égérie Marvel), et Renate Reinsve (récemment à l’affiche du carton Backrooms) bénéficient d’une présence à elle seule génératrice d’empathie, donnant au couple une épaisseur psychologique que les autres personnages, incarnés par des acteurs beaucoup moins identifiables, ne peuvent obtenir. Les services sociaux sont, pour leur part, régulièrement présentés comme des exécutants mécaniques, appliquant des règles sans chaleur ni discernement. Quant aux voisins hostiles du village, ceux-ci prennent rapidement leurs distances avec la famille, tandis que ceux qui la soutiennent appartiennent précisément aux marges de la société dominante : une compagne suédoise, la communauté évangéliste, … Même la répartition des rôles les plus antipathiques semble soigneusement calculée : l’avocat de la Barnevernet est réduit au statut de personnage irritant, tandis que la famille bénéficie d’une mise en scène chaleureuse, avec des plans rapprochés, une caméra à l’épaule et des tonalités plus enveloppantes. L’État et ses représentants y sont presque toujours filmés en plans plus larges, dans une palette plus froide, tandis que les scènes familiales du couple éploré profitent de plans-séquences souples qui accentuent le caractère intime et humain des Gheorghiu. Enfin, les enfants évangélistes sont toujours représentés comme équilibrés et épanouis, tandis que leur nouvelle amie, fille du couple progressiste, apparaît constamment désorientée, rebelle et perdue.

Pris isolément, chacun de ces choix pourrait sembler anodin ; pris ensemble, ils composent pourtant une véritable dramaturgie de la sympathie. Mungiu ne se contente pas de donner la parole aux deux camps, puisqu’il travaille constamment à déterminer ce que le spectateur doit ressentir à leur égard. C’est ce qui rend particulièrement surprenante la défense formulée par le réalisateur dans son entretien au Monde : « Le plus important, pour moi, est que le film puisse incarner le point de vue des diverses parties. » Dont acte. Mais encore faut-il constater que ces différentes « parties » ne bénéficient manifestement pas du même traitement.

Car le problème est d’autant plus frappant que le conflit porte, très concrètement, sur un retrait d’enfants de leur famille d’une immense brutalité, et que le film ne laisse que très peu, voire aucune place à l’hypothèse selon laquelle l’État pourrait disposer de raisons sérieuses d’intervenir. Les parents sont aimables, les enfants semblent heureux, indemnes et profondément attachés à leur famille ; les blessures sont montrées comme ayant été provoquées accidentellement par les enfants eux-mêmes ; aucun traumatisme manifeste ne vient confirmer la gravité des violences alléguées ; et les enfants expriment de manière répétée le désir de rentrer chez eux : le film évacue ainsi toujours préventivement la question de la culpabilité des parents. Non qu’elle soit absolument tranchée, mais elle cesse vite de constituer le véritable objet de la narration. Mungiu paraît procéder dans une direction presque inverse de celle d’un dispositif destiné à mettre à distance les émotions : il construit au contraire avec beaucoup de précision les conditions affectives dans lesquelles le spectateur est appelé à juger.

Le conflit le plus irréconciliable de notre société contemporaine

Que les choses soient claires : cela ne constitue pas en soi un défaut, bien au contraire. Une œuvre d’art n’a aucune obligation de produire un équilibre artificiel entre les différentes positions qu’il met en scène, et il est même souhaitable que le public soit parfois déstabilisé, choqué ou ébranlé. Ce qui devient contestable, en revanche, est la prétention à en présenter le résultat comme un tableau impartial et prétendument objectif. Une autre formule de Mungiu, prononcée cette fois dans Trois Couleurs, permet de comprendre plus justement l’ambition du film : « toute cette histoire encapsule le conflit le plus irréconciliable de notre société contemporaine ».

La remarque nous semble bien plus éclairante car Fjord n’est sans doute pas, au fond, un film sur les violences éducatives : celles-ci constituent surtout son déclencheur narratif et sa trame de fond mais, à partir du cas particulier de la famille Gheorghiu, le réalisateur installe en fait une confrontation bien plus vaste touchant aux valeurs fondamentales d’une société démocratique et moderne. Dès lors, la véritable question devient éminemment politique : que devient une démocratie lorsqu’elle doit composer avec des citoyens refusant tout ou partie des valeurs qu’elle considère pourtant comme acquises ? Comment une société à la fois laïque, libérale, démocratique et progressiste peut-elle tolérer durablement des conceptions différentes du bien, de l’éducation, de l’autorité ou de la famille ?

C’est à cet endroit que Fjord gagne en profondeur et se hisse au rang, si ce n’est de chef-d’œuvre, du moins de film essentiel par les temps qui courent. Son paradoxe tient à ce qu’il dépeint une société s’estimant comme un parangon du libéralisme et de la tolérance, tout en semblant incapable d’accepter certaines différences dès lors qu’elles sortent du périmètre jugé par elle légitime. La question n’est donc plus de savoir qui aurait « raison », mais de déterminer celui habilité à définir la norme de l’acceptable, et au nom de quelle autorité. La scène du procès où la représentante de l’État explique doctement, alors même que les enfants souhaitent rentrer chez eux, qu’elle sait mieux ce qui est bon pour eux, est à cet égard révélatrice. Cette conception descendante de l’autorité n’a rien de neutre : elle repose elle aussi sur une philosophie de l’enfance, de l’État et du rôle des institutions, et, in fine, sur une idéologie comme une autre.

Il y a, à cet égard, quelque chose d’assez ironique dans la manière dont la société norvégienne est au départ implicitement présentée comme dépourvue de religion ou de valeurs propres, comme si elle incarnait une forme de neutralité progressiste face à une famille porteuse de convictions archaïques ou conservatrices. Cette illusion ne dure toutefois pas : à de multiples reprises, qu’il s’agisse des voisins ou de l’équipe pédagogique, toute la communauté norvégienne exprime son dédain de ces « religieux arriérés », alors même que le film prend un malin plaisir à évoquer des enfants de sept à huit ans se revendiquant « lesbiennes ». Ainsi, cette société possède elle aussi sa conception du bien, de l’enfant, de l’éducation et de la famille. Elle est simplement suffisamment dominante pour que ses propres présupposés puissent apparaître en première instance comme neutres. La scène finale sur le ferry, alors que les Gheorghiu fuient la persécution judiciaire pour trouver refuge au Danemark, cristallise cette idée : lorsqu’Elia sort de la voiture pour allumer son téléphone malgré l’interdiction parentale, et répond à ses parents « quoi, sinon vous me frappez ? », en écho à une question similaire posée par la fille des voisins à ses parents plus tôt, le film met brutalement en scène un déplacement de l’autorité. La menace de la violence familiale semble se substituer à celle de la violence étatique.

Légitimité de la violence

Le film devient alors philosophiquement plus inconfortable, en ce qu’il touche aux conditions même de possibilité de la société : toute autorité implique en effet la contrainte, donc la violence. La question politique essentielle n’est donc pas de savoir si la violence existe, tant elle est consubstantielle à l’existence sociale, mais, dans une perspective Wébérienne, de celui qui est légitime à l’exercer, selon quelles règles et sur qui. Dans le modèle familial traditionnel européen, inspiré du droit romain et de son pater familias, cette autorité est concentrée dans la figure du père et répartie entre les différentes familles , dans le modèle moderne, elle est transférée à l’État, qui définit ici les droits de l’enfant, les limites de l’autorité parentale et les conditions de son intervention. On passe ainsi d’une autorité privée, visible et incarnée, à une autorité publique, institutionnelle et juridiquement encadrée.

La comparaison a évidemment ses limites : la contrainte exercée par l’État démocratique n’est pas absolument équivalente à une violence arbitraire du chef de famille, précisément parce qu’elle est (supposément) soumise au droit, et non au bon plaisir d’un individu. Mais c’est justement ce qui rend la question intéressante et dérangeante : la violence institutionnelle est plus diffuse, plus légitime en apparence et donc plus difficile à identifier comme telle, mais aussi infiniment plus puissante et désincarnée, donc plus à risque. Alors même que lesGheorghiu obtempèrent, l’abstraction disparaît ainsi rapidement : l’appareil coercitif finit par devenir très concret, tandis que les parents perdent leurs droits et encourent des sanctions pénales.

Fjord apparaît ainsi moins comme un film sur les enfants, et même moins comme un film sur les migrants, comme cela a pu être dit, que comme un film sur l’autorité, la violence et la possibilité même d’une coexistence entre weltanschauungs distinctes. Le pessimisme de Mungiu tient d’ailleurs précisément à cette absence de médiation, puisque le film se conclut sur un constat d’échec. Dès lors que deux groupes ne partagent plus les mêmes valeurs fondamentales, le film semble considérer que la coexistence devient presque impossible. La famille possède ses justifications morales, l’État et la société norvégienne possède les siennes ; chacun défend une conception cohérente du bien, mais aucun espace commun ne semble subsister entre eux.

C’est sans doute là que réside la véritable réussite de Fjord. Le film pose davantage de questions qu’il n’en résout, et c’est précisément ce qui le rend intéressant. Le film prend parti. Parfois de manière subtile, parfois de manière étonnamment appuyée. Mais cela ne l’empêche nullement d’être un bon, voire un très bon film ; cela contribue même sans doute à sa force. Ce qui peut être reproché à Fjord n’est donc pas tant ce qu’il défend que sa prétention à ne pas le défendre.

Louis La Royère

Pour en savoir plus :
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